Что касается пародий на Высоцкого, то упомяну две из них. Одна принадлежала барду Александру Дольскому, который в основу своего произведения положил песню Высоцкого «О чуде-юде». Начиналась пародия так:

О реакции Высоцкого на эту пародию ничего не известно, что позволяет сделать вывод о том, что он ее либо не слышал, либо не обратил на нее внимания. С пародией Хайта-Хазанова вышло иначе, поскольку она была и злее, и раскрученнее (спектакль шел в столичном Театре эстрады, и о нем много говорили и писали). Так что слух о ней дошел до Высоцкого достаточно оперативно. И он на эту пародию обиделся, поскольку, видимо, не ожидал от своих коллег (да еще двух представителей еврейской интеллигенции) подобного отношения. Он даже вроде бы звонил Хазанову домой, чтобы объясниться. А на концерте в Дубне поведал слушателям следующее:

«Мне недавно показали пародию на меня… у Хазанова в спектакле. Омерзительная, на мой взгляд, пародия, написанная Хайтом. Они считают себя людьми «левыми», не знаю, из каких соображений. Во всяком случае, вот в этой пародии они выглядят просто отвратительно, на мой взгляд. Это самые… Ну, в общем, я не знаю. Если у вас будет возможность с ними встретиться — с Хазановым и его авторами — и вы услышите это, вы сами это поймете… Если в том нет никакого намерения — Бог с ними. Но все равно неприятно. А если в этом есть намерение — надо в суд…»

Большинство слушателей не видели спектакля «Мелочи жизни», поэтому плохо понимали, о чем идет речь. Поскольку читатель тоже находится в таком же положении, позволю себе процитировать несколько строчек из этой пародии:

Как видно из этой пародии, не только у людей из власти, но даже у коллег Высоцкого, на основе его творчества, создавалось о нем впечатление, как о человеке злом и клевещущем на свою страну. Отметим, что сами авторы спектакля не относились к апологетам советского строя (скорее даже наоборот), но даже их возмутила позиция Высоцкого. Впрочем, вполне вероятно, что поводом к их возмущению стала… элементарная зависть на то, что полукровке Высоцкому дозволялось многое из того, чего другим инакомыслящим (вроде них — чистокровных евреев) дозволено не было. И французская жена (коммунистка) поэтому была помянута не всуе, а как намек на «мохнатую лапу», а именно: как тот щит, который позволял Высоцкому безбоязненно вести себя таким образом — широко гастролировать по стране и клясть на чем свет стоит свое «болото».

На фоне деятельности Высоцкого интересно взглянуть на то, как, например, обстояли дела с протестной песней в Америке — стране, считающейся стратегическим противником СССР. Там этот вид песни обрел широкую популярность в народе, как и у нас, в начале 60-х.

В этом жанре работали Боб Дилан (к концу десятилетия он из «протеста» ушел), Пит Сигер, Джоан Баез, Дин Рид (последнего Высоцкий ненавидел за то, что тот обрел большую популярность у него на родине и таким образом вольно или невольно поддерживал коммунистов). Все эти исполнители не имели доступа к общеамериканским теле- и радиоканалам, их не популяризировала массовая пресса, а официальные власти прилагали максимум усилий, чтобы осложнить им жизнь.

Например, Дина Рида еще в середине 60-х заставили покинуть родину, хотя до того, как стать певцом протеста, он активно делал себе карьеру в американском шоу-бизнесе: выпускал пластинки, снимался в кино. Но потом — как отрезало, и Дин уехал в Европу. Правда, паспорт у него американские власти не отобрали: он имел право приезжать на родину, но никаких возможностей с помощью своего творчества достучаться до широких кругов своих соотечественников не имел — все каналы для этого были надежно перекрыты. Более того, когда Дин в 1978 году в очередной раз приехал в Америку, его бросили за решетку за участие в митинге в поддержку фермеров, у которых энергетическая компания отторгла часть их земель, чтобы строить на них высоковольтные линии электропередачи. Так что на фоне судьбы Высоцкого, который во второй половине 70-х широко гастролировал по своей стране, судьба Дина Рида была иной — он такой возможности в Америке был лишен. А ведь оба певца делали одно дело: протестовали против несправедливостей, которые существовали у них на родине.

Повторимся: Высоцкий ненавидел Дина Рида за то, что он своим творчеством воздействовал на сознание миллионов советских людей — заставлял их ненавидеть капитализм и верить в социализм. Высоцкий же стремился к обратному — всячески этот социализм критиковал, подвергал осмеянию. Практически в каждой своей песне вещал про его «историю болезни» («история страны — история болезни»), И если Дина Рида активно пиарили советские средства массовой информации (телевидение, радио, печать), то Высоцкого таким же образом активно пропагандировали западные СМИ, в том числе и «вражьи голоса», которые со второй половины 70-х значительно расширили присутствие песен Высоцкого и передач о нем в своем эфире. Поэтому, когда бард в американской телепрограмме «60 минут» заявлял о том, что он никогда не причинит вреда своей родине, в этом было его очередное лукавство: его творчество годами активно использовали антисоветчики всех мастей в своих пропагандистских целях.

В феврале 1979 года Высоцкий завершил сниматься в сериале «Место встречи изменить нельзя», но уже готовился к новой телевизионной работе — в сериале «Маленькие трагедии». А в Театре на Таганке у него впервые за последние восемь лет появилась новая главная роль: Аркадий Иванович Свидригайлов в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского. И снова это был спектакль с подтекстом. Как выразился театровед А. Смелянский:

«Достоевский написал роман о том, что убить нельзя. Любимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Раскольников в романе — убивец, то есть страдалец. Раскольников в спектакле — убийца. Духовный состав героя Достоевского на «Таганке» подменили духовным составом человека, сформированного идеей русской революции. Любое насилие ради добра, идея мировой «арифметики», которой ничего не стоит «обрезать» миллион человеческих жизней, если она противоречит «теории», — против этого был направлен пафос таганковского спектакля…»

Что касается образа Свидригайлова, то о нем театровед высказался так:

«Высоцкий играл тему «русского Мефистофеля». Мутную стихию свидригайловщины он вводил в границы общечеловеческого. Чего тут только не было: нигилистическая ирония, плач над самим собой, вплоть до бессмертия души и отрицания вечности, сведенной к образу деревенской бани с пауками, наконец, загадочное самоубийство Свидригайлова («станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку») — все это было сыграно с какой-то прощальной силой…»