15 марта 1933 года Евгений Лансере записал в дневнике: «Пришло письмо Жени [Евгения Серебрякова. — П. П.] с известием о смерти милой, чудной мамули… И Зиночкина мечта так и не осуществилась — выписать мамулю… может быть, там она пожила бы еще». Смерть матери 3 марта 1933 года в Ленинграде от истощения была еще одним сильным потрясением для художницы. «Писать невозможно — ты сама знаешь и чувствуешь сердцем, что со мной. Одна цель у меня была в жизни, один смысл — увидеть, услышать, дождаться моей Бабули… Еще мираж — увидеть тебя и Женечку, моих любимых, но эта мечта также не сбудется…» — писала Зинаида Евгеньевна 14 марта своей дочери Татьяне, которой удастся приехать в Париж навестить мать только в 1960 году, при Хрущеве.

Евгений Лансере, переехав из Тифлиса в Москву, вместе с Татьяной в конце 1935 года еще раз предлагают Зинаиде Евгеньевне с Екатериной вернуться в Россию. «Не вернуться ли тебе с Катюшей к нам? Ты, твое искусство здесь очень нужно. В этом я уверен и говорю это на основании неоднократных разговоров многих архитекторов, выражавших сожаление, что тебя здесь нет. Сочетание в твоих композициях реалистической трактовки форм и сюжета плюс присущий тебе декоративный пафос, красивость и как бы торжественность — это то, что трудно вообще найти и так нужно. Я уверен, что заказы, и крупные, ты получишь очень скоро»^[97]. Но Серебрякова отказалась, сославшись на здоровье, да и писать «рабоче-крестьянские» темы ей совсем не хотелось. Многих вернувшихся сослали или расстреляли в 1937–1938 годах, хотя известны и благополучные примеры, как возвращение Ивана Билибина в 1936 году.

После потери матери у Серебряковой начался иной период творчества. Надежда на объединение семьи исчезла. В январе 1934 года она вместе с детьми переехала в новую квартиру на севере Парижа, в IX округе, на улице Бланш (д. 72), неподалеку от католической церкви Святой Троицы и вокзала Сен-Лазар. Александр начинает снимать отдельную мастерскую неподалеку и продолжает помогать матери. Портрет сохраняет главенствующее положение в ее творчестве. Среди работ, написанных пастелью, — портреты жены Федора Шаляпина Марии, художника кино Петра Шильдкнехта, внука Александра Бенуа Александра Черкесова (все 1935), врача Константина Кривошеина (1937), графинь Розарио Зубовой и Эмилии Арривабене (оба 1939); детские портреты внучки Шаляпина (1935) и Арлетт Аллегри (1937). Автопортреты и портреты родственников Серебрякова часто писала маслом, видимо не опасаясь, что их нужно будет переписывать по прихоти заказчика. Среди наиболее удачных — портреты дочерей Александра Бенуа Елены Браславской (1934) и Анны Черкесовой (1938; в широкополой шляпе), а также работы Читающий Александр (1938), Катя с кошкой (1930-е).

Одновременно серьезную роль в творчестве Серебряковой начинает играть натюрморт. В сочных картинах маслом 1930-х годов с изображением фруктов, цветов, корзин с виноградом художница нередко использует приемы фламандцев. Интересно, что именно натюрмортами она представила свое творчество на Осеннем салоне 1941 года. Нужно сказать о том, что в парижский период творчество Зинаиды Серебряковой становится более гармоничным в отношении композиционных решений и цветовых сочетаний, она старается максимально раскрыть все возможности используемых техник и материалов (темпера, масло, акварель, сепия, карандаш и др.).

Показательно, что именно в парижский период Серебряковой удалось единственный раз осуществить монументальный проект. В 1934 году она получила заказ от барона Броуэра на оформление его строящейся виллы Мануар дю Рёле в Помрёле, близ Монса, на юге Бельгии. Более года разрабатывались эскизы. Наконец в 1936 году были исполнены сами панно с восемью обнаженными женскими фигурами. Четыре стоящие аллегорические фигуры (Юриспруденция, Флора, Искусство и Свет) и четыре лежащие, символизирующие места, связанные с деятельностью Броуэров (Фландрия, Марокко, Индия и Патагония), близки пластике эпохи Ренессанса, в том числе произведений Микеланджело. 17 декабря 1936 года Серебрякова ездила «примеривать» панно на виллу, но, увидев их несоразмерность интерьерам, увезла в Париж. Второй раз панно привезли 7 апреля 1937 года и установили на стены, но потребовались доработки на месте. Географические карты дописывал Александр.

Фотографии панно Серебрякова послала брату Евгению в Москву, который в ответном письме искренно хвалил достижения сестры: «У тебя есть именно то, чего нет вокруг: помимо выдумки то, что называют композицией. Они хороши в своей простоте исполнения, завершенности формы, поэтому монументальны и декоративны и помимо сюжета и размера»^[98].

Главный ценитель и критик творчества сестры часто восхищался ее врожденным чувством композиции, «инстинктивной верностью монументальной трактовки формы и цвета»^[99]. «То, что меня особенно поражает, и чему завидую — это твоя широта понимания формы (и, следовательно, движения) и такое же искреннее и широкое трактование цвета. И трактовка формы, и трактовка цвета у тебя служат для передачи твоего восхищения перед натурой, и поэтому-то это восхищение и заражает. Я именно подчеркиваю, что служат, а не являются самоцелью, так как часто у других, и я считаю, что это отношение к искусству есть именно самое важное, не эстетствующее, а такое же важное, как, например, в беллетристике Толстого или даже Пушкина, когда слово становится не из-за эффекта его звучания, а потому, что оно нужно для передачи мысли»^[100].

Но то, что понимали родные «мирискусники», часто не понимала парижская публика. Творчество Зинаиды Серебряковой очутилось вне генеральной линии развития искусства. В СССР Серебрякову считали изменницей родины, во Франции — несовременной, так как она не хотела гнаться за новомодными течениями в искусстве. Это претило ее внутреннему ощущению гармонии, которое сложилось у нее с самого детства, со времени, когда ее окружали работы отца. В 1936 году Зинаида Евгеньевна пишет детям, Евгению и Татьяне: «Как ужасно, что современники не понимают почти никогда, что настоящее искусство не может быть „модным“ или „немодным“, и требуют от художников постоянного „обновления“, а по-моему художник должен оставаться сам собой!»^[101]

Еще в 1928 году Евгений Лансере писал Анне Остроумовой-Лебедевой: «Вот это тупое и непонимающее отношение Парижской публики к великолепным портретам Зины (и таким простым, доступным), когда пользуется успехом такой хлам как Ван Донгены, Матиссы, М. Лоренсен, Дюфи etc. etc. особенно обидно и горько».