В том состоянии горького одиночества и чувства полной заброшенности, в каком я находился, во мне снова возгорелась мечта о моей киевской графине, и эта мечта жгла меня и заставляла стремиться назад в Киев, – жизнь за границей и в балете Дягилева оказалась совсем не такой, какой я ее себе рисовал, когда находился среди тифозных в пограничной чрезвычайке.

От щемящей тоски тяжелого юношеского одиночества, от соблазна вернуться в Россию, наконец, вследствие неодолимой внутренней, все изгоняющей тяги к танцу я уходил в работу и жил работой, только работой; к тому же мне хотелось оправдать в глазах Дягилева свой приезд к нему и заслужить его одобрение. Первая вещь, над которой мы работали, была «Свадебка» Стравинского. Вначале работать было бесконечно трудно; к счастью, во мне было сильно чувство ритма, которое и помогло незаметно влиться в ансамбль. Григорьев одобрил мою работу, и моею первой радостью в Монте-Карло было сознание, что я прошел, что я буду участвовать в спектаклях.

Страшнее всего было присутствие на репетициях Дягилева. Он был невероятно требовательным, и случалось, что заставлял танцоров и танцовщиц по двадцать раз повторять одно и то же движение. Я дрожал, боялся попасться ему на глаза, боялся, что он меня увидит, рассердится и заставит повторять. Из-за этого панического страха я работал не только на репетициях, но и вечерами одиночно репетировал на монте-карловском молу. В этой сказочной обстановке с подлинным увлечением я работал часами и не замечал, как проходило время. Два разноцветных монакских фара[252] странно освещали море и четкие линии казавшейся черной и спящей монакской скалы-крепости.

Эти упражнения усиливали мой танцевальный подъем и закрепляли работу, произведенную на репетиции. Вследствие этого я твердо знал на другой день на репетиции свое задание, в то время как многие мои товарищи забывали то, над чем так бились накануне, и им приходилось снова повторять то же самое и снова добиваться уже раз достигнутого. Так на монте-карловском молу я работал и над «Свадебкой», и над «Mariage d’Aurore», и над всеми вещами, которые мы в то время репетировали.

На репетициях «Свадебки» постоянно присутствовал ее автор – Игорь Стравинский, и не просто присутствовал, а принимал горячее участие: вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста – передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали; часто его игру сменяла пианола с катушками балета. После репетиции он надевал пиджак, поднимал воротник и каким-то слабеньким, щупленьким уходил в бар. И так странно было, что этот теперь почти обыкновенный человек (все же резко индивидуальные и подчеркнутые черты его лица отличали его от всех) только что был вдохновенным, гениальным композитором.

Стравинский, как и все, был очень доволен хореографией и постановкой – Нижинская и Гончарова стремились к тому, чтобы дать стилизацию русского лубка. В своей тенденции к массовым движениям Русский балет «Свадебкой» сблизился (хотя и очень слабо) с советской Россией, где в это время подавлялась индивидуальность и всячески выдвигались «массы». Хореографическая эстетика этого балета заключалась в сочетании угловатости и резкости движений с мягкими и гармоничными группами; это особенно было заметно в первой женской картине – убирание невесты к свадьбе. Положение ног и рук было нормальным, но нарочито неуклюжим (почему-то эта неуклюжесть казалась горбатостью) – это прекрасно удавалось танцорам с их высокой техникой, как удавался и мистицизм в нашей длинной подвальной репетиционной зале с давившими низкими потолками.

13 марта я при Сергее Павловиче сделал два тура, 22 марта – entrechat-six[253] и прочел в его глазах мягкое одобрение. Теперь я находился уже в другом настроении, чем при приезде, когда в минуты отчаяния считал, что лучше вернуться назад в Киев, так как все равно «ничего не выйдет», – теперь у меня появилась надежда, пока еще робкая, что что-нибудь может и «выйти». Вскоре я чуть было не получил роль.

На одной из репетиций «Шехеразады» Дягилев при всех обратился к Григорьеву:

– Поставьте Лифаря мальчиком, умирающим на лестнице, он должен подойти к этой роли.

Григорьев дал мне эту «роль», но тут вмешалась моя учительница Бронислава Нижинская:

– Нет, Сергей Павлович, Лифарь еще слишком неопытный танцор для какой бы то ни было отдельной роли, ему еще надо много присматриваться и учиться. Дайте эту роль Славинскому – и более опытному, и более способному.

– Пожалуй, – ответил Дягилев, – пусть пока танцует Славянский, а Лифарь присматривается, но скоро и он затанцует. Да, теперь он пока еще молод и неопытен, но увидите, Броня, когда он вырастет, то будет вторым Нижинским.

«Броня» сделала гримасу, но ничего не ответила, а я… у меня точно выросли крылья, и сердце затрепетало радостной птицей. Окрыленный, радостный, точно я получил первую роль, а не был обойден маленькою ролью, ходил я победителем по Монте-Карло и с утроенной, учетверенной энергией ринулся в работу; я добьюсь своей работой того, что оправдаю доверие Дягилева…

17 апреля (1923) состоялся первый спектакль, на котором, в глухом кордебалете, я выступил в «Mariage d’Aurore». Я так боялся выходить на сцену, что совершенно оцепенел и не в состоянии был шагу ступить… Товарищи силой вытолкнули меня на сцену… Как только я оказался на сцене, странное чувство родилось во мне: точно меня подменили, точно я стал другим, не с бою, а легким, взволнованно-героическим… Я вдруг все забыл, забыл думать, но ничего не забыл в моих движениях.

Началась страдная монте-карловская пора: днем репетиции, вечером спектакли. На спектаклях и репетициях часто присутствовали принц и принцесса Монакские и, когда бывали на репетициях, посылали труппе шампанское – по полбутылки на человека. Это шампанское меня сильно поднимало, и все же с каждым днем я терял силы, и голова у меня чаще и чаще кружилась от постоянного недосыпания и от чрезмерной, напряженной работы.

Весною я ложился поздно, а вставал до рассвета и уходил один в горы, в Turbie, встречать восход солнца.

В том просторе, который открывался с Turbie, мне чудилось родное, киевское, и я не мог оторваться от него, не мог уйти… Потом вдруг пугался, что опоздаю на урок, бежал вниз, задыхался – и всегда приходил, когда еще никого не было в театре. А на репетиции после урока – опять зигзагные круги перед глазами, опять головокружения и такая слабость, что все из рук валится, и кажется – сейчас сам свалишься…

На одной репетиции «Шехеразады», когда я едва держался на ногах и у меня ничего не выходило, Дягилев рассердился и накричал на меня:

– В чем дело? Что, вы не понимаете, чего от вас требуют, или не способны танцевать?

После репетиции Сергей Павлович подозвал меня. Я подошел ни жив ни мертв – так я боялся Дягилева.

– Что с вами, молодой человек, у вас отвратительный вид. Что вы делаете, чем занимаетесь?

Я не мог отвечать от смущения – в присутствии Дягилева я вообще терял дар слова, а тут еще он обращается с вопросом прямо, непосредственно ко мне. Как баран, я растерянно смотрел по сторонам и глупо молчал.

– Сколько вам лет? – продолжал свои вопросы Дягилев.

– Восемнадцать, – по-ученически, как будто не приготовив урока, ответил наконец я.

– Счастливые восемнадцать лет! И вы в ваши восемнадцать лет, должно быть, считаете себя взрослым и, судя по вашему виду, все время шатаетесь по «девкам». Что ж, так и прошатаетесь и прошатаете свой талант и никогда не будете танцором. Стыдно, стыдно, молодой человек, а я на вас возлагал надежды и думал, что вы будете первым танцором…

– Я… Сергей Павлович… я не шатаюсь…