– Но на третьем спектакле вариация Терпсихоры конечно будет?

Дягилев уклончиво подтвердил, что «конечно будет». Но и на третьем представлении ее, конечно, не было, и тут произошла забавная сцена – инсценированное «возмущение публики». Зная, что этой вариации не будет, я – Аполлон – схожу со своего пьедестала и приготовляюсь танцевать, – и в это время слышу «в публике» три одиноких голоса:

– Variation de Terpsichore. Variation[133].

Протестовали родственники…

После «Аполлона» в Лондоне Дягилев устроил hommage[134] Стравинскому, составив весь спектакль из его произведений и поднеся ему от имени всех нас венок, – это был последний hommage Стравинскому.

Сергей Павлович, который полюбил последний балет Стравинского и считал его как бы собственностью Русского балета, был очень огорчен и раздражен, когда до него дошли слухи, что Стравинский предложил «Аполлона» Иде Рубинштейн. По этому поводу Стравинский писал Дягилеву (15 августа 1928 года):

«Ты меня спрашиваешь, что значит „эта история с моим предложением „Аполлона“ Иде Рубинштейн“. Нет никакой ни „истории“, ни „предложений“, если только ты не считаешь историей всякую просьбу об одном из моих балетов, обращенную к моему издателю. Если тебя интересует данный случай, то я могу тебе сказать, что Рубинштейн, как и многие другие театральные антрепренеры, сделала предложение Пайчадзе о постановке „Аполлона“. Что касается до меня, то я никому не предлагаю, ни прямо, ни косвенно, моих произведений».

Письмо это вообще очень любопытно, и его последние строки живо говорят о том, как в 1928 году резко обозначились новые – и такие непохожие – пути, по которым отходили от искусства – Дягилев к коллекционированию книг, Стравинский к религии и мистике: «Когда ты едешь на Афон? Должен тебе сказать, что я очень тебе завидую, тем более, что меня совсем иное притягивает к этим святым местам. Что я просил бы тебя сделать для меня, так это привезти мне несколько икон (олеографий) и деревянный крест, дав освятить их там же, на месте. Так как я знаю, что ты едешь на Афон за книгами, то я буду тебе благодарен, если ты привезешь мне каталог всех русских и славянских книг (которые находятся сейчас в продаже)… Обними крепко Лифаря за его милое письмо, которое доставило мне удовольствие, и скажи, что я ему посылаю Евангелие, которое обещал».

Вскоре после этого Дягилев узнал, что Стравинский «продался» Иде Рубинштейн и пишет для нее такие балеты, которые приводили Сергея Павловича в ужас («Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и главное от Стравинского», – писал он мне). В его «рубинштейновских» письмах[135] он высказывает пожелание, чтобы кто-нибудь взорвал «все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими… мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными на них композиторами». Так глубоко разочарование Сергея Павловича в Стравинском, что и его обрекает он на уничтожение, и его хочет «взорвать». А с каким злорадством ловит он Игоря Стравинского на лицемерии, с какой иронией передает его слова, сказанные вечером Иде Рубинштейн – «прелестно, говорю от сердца, очаровательно», и телефонный звонок на следующее утро ему, Дягилеву, с выражением «сожаления, смешанного с негодованием», по поводу того, что они видели накануне. С горечью говорил Сергей Павлович:

– Наш Стравинский, наш знаменитый Игорь, мой первый сын, больше всего теперь любит Бога и денежки. (Дягилев считал своим первым сыном Стравинского, вторым – Прокофьева и третьим… Дукельского.)

В 1928 году году Игорь Стравинский перестал интересовать Дягилева, – не такова была священная весна их отношений 1909, 1910 годов…

Весною 1910 года Париж снова увидел дягилевский балет и дягилевскую оперу, снова начался Русский сезон с еще более богатой и интересной программой: сверх репертуара прошлого года Дягилев привез пять новинок: «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Карнавал», «Les Orientales»[136] и «Жизель». В 1910 году Дягилев шел теми же путями, что и в 1909 году, и можно установить почти полный параллелизм балетов обоих сезонов: восточной «Шехеразаде» соответствовала восточная «Клеопатра», дивертисментным хореографическим эскизам «Les Orientales» (никогда больше не возобновлявшимся) на музыку разных композиторов такой же дивертисментный и пестрый «Le Festin», романтическому «Карнавалу» романтические «Сильфиды», и даже «Павильон Армиды» был через Теофиля Готье в родстве с «Жизелью». Этот параллелизм позволял судить о росте Русского балета, о его углублении: конечно же, «Шехеразада» была гораздо значительнее «Клеопатры», а великолепная «Жар-птица» не уступала половецким пляскам.

Дягилев достиг своей цели – в 1910 году он превзошел себя 1909 года, и правы были парижские корреспонденты «Аполлона», писавшие, что «прошла лишь неделя русских спектаклей в Париже, но огромный успех нашего балета уже определился, даже несмотря на отсутствие Павловой». Успех 1910 года был еще большим, чем в 1909 году, хотя, может быть, и не столь энтузиастическим: в 1909 году парижский зритель был более поражен и ослеплен блеском и великолепием театрального зрелища, в котором так празднично сочетались живопись, музыка, танец и пластика, – в 1910 году впечатление, не столь бурно выражаемое восклицаниями, было более глубокое, и зритель начал более понимать и разбираться в том, что давали дягилевские спектакли.

Первый спектакль состоял из «Карнавала», «Шехеразады» и дивертисмента, и по тому, как он прошел, можно было уже предсказывать блестящий и громадный успех Русского сезона 1910 года. За этим спектаклем последовали и другие новинки. Сравнительно меньший успех выпал на долю «Карнавала» и «Жизели»: возвращение Парижа Парижу оказалось еще преждевременным (говорю «еще преждевременным», потому что впоследствии «Жизель» воскресла на парижской сцене и до сих пор не перестает быть одним из самых любимых балетов), и от Русского балета ждали специфически-русского. Русская призма европейского романтизма мало удовлетворяла французов, и общее мнение едва ли не лучше всех выразил Jean Vaudoyer [Жан Водуайе], который писал: «Нежная ирония и легкие улыбки, рассеянные Шуманом в его „Карнавале“, так хорошо служат любви к мечтательности, что можно было без особого сожаления убедиться, что образы, созданные декоратором и рисовальщиком костюмов, оказались менее удовлетворительными, чем звуковые образы. Итак, забудем о Шумане, и пусть перед зеленым занавесом вечно юные марионетки повергают к бесчувственным ногам свои маленькие сердечки из раскрашенного дерева.

Бергам и Гаварни, должно быть, не пожелали открыть русским артистам тайну своей грации. Перед нами небрежность чересчур старательная и умысел слишком подчеркнутый. Эта почти деланная веселость и подчас тяжеловесное остроумие – не немецкое ли это шампанское? Асти с его ароматом цветов Комо и французские вина дают более легкое опьянение. Выходки Пьеро тяжелы, а Панталоне марширует на прусский манер. Маски имеют свой климат. Не следует изгонять их из родины. В Неаполе Эвсебий, быть может, вылечился бы от своей меланхолии, но Арлекин угасает под северным небом и становится слащавым. Поглядите: даже костюм его сделан здесь из тусклых тряпок, бесцветных, как лепестки маленького голубого цветка.

Очаровательная естественность, составляющая ценность произведений великого Ватто и маленького Гварди, представляет собою латинское сокровище, употребление которого знаем только мы с Моцартом. Мы остались более довольны первым актом „Праздника у Терезы“, чем „Карнавалом“, который, однако, следует одобрить за некоторые трезвые и искренние сочетания и прелестные детали…»