«Что меня прежде всего поразило в нем, это степень выносливости и упорства, которой он достигал в преследовании своей цели. Работать с этим человеком было всегда одновременно и ужасно и подбадривающе. Ужасно, потому что каждый раз, как получалось несогласие во мнениях, борьба с ним была очень тяжела и утомительна; подбадривающе, потому что с ним можно было быть всегда уверенным, что добьешься своего, когда этих разногласий не было.
Другое, что меня привлекало в нем, было качество его ума и его способ мышления. Он владел совершенно исключительным чутьем, необыкновенной способностью мгновенно схватывать свежесть и новизну идеи и сразу загораться ею без всякого рассуждения. И наоборот, его рассудительность была очень надежна, у него был весьма здравый рассудок, и если он совершал часто ошибки и даже безрассудства, то это значило, что его увлекали страсть и темперамент, две силы, господствовавшие в нем.
В то же время это была натура по-настоящему широкая и щедрая, лишенная всякого расчета. И если он начинал рассчитывать, это значило просто то, что он находился без копейки. Наоборот, когда он бывал при деньгах, он становился расточительным в отношении как себя, так и других.
Любопытной чертой его характера была странная снисходительность к весьма относительной честности некоторых лиц, с которыми ему приходилось иметь дело, и даже тогда, когда он бывал жертвою ее, лишь бы этот недостаток возмещался другими достоинствами. Объяснялась она тем, что он больше всего ненавидел пошлость, неспособность и неприспособленность, одним словом, он ненавидел и презирал тряпок. Странная вещь, в этом человеке, таком развитом, ловкость и тонкость прекрасно уживались с известным запасом детской наивности. Он совершенно не был злопамятен. Когда кто-нибудь проводил его, он не сердился на него и говорил просто: „Ну, что ж, он защищается!“»
За двадцать лет существования Русского балета Дягилев поставил восемь балетов Стравинского: «Жар-птицу», «Петрушку», «Весну священную», «Песню соловья», «Пульчинеллу» Перголезе – Стравинского, «Лисицу»[130], «Свадебку» и «Аполлона Мусагета», оперы «Мавра», «Соловей», ораторию «Oedipus Rex» и «Фейерверк». С 1910 и до 1913 года Стравинский становится одним из главных художественных руководителей Русского балета – его роль может быть сравнима только с ролью Бакста и Бенуа: подобно тому, как живопись Бакста и Бенуа предопределяла характер, а часто и рисунок танца, подобно этому и музыка Стравинского предопределяла танцевальный путь и характер балета, который должен был быть порою неисполнимою танцевальной иллюстрацией музыкального произведения, и балетмейстер постоянно должен был бороться с музыкальными трудностями партитуры, с капризною сменой ритмов, обрывать движение и изобретать танцевальные трюки. Напомню мои слова в «Танце»: «Музыка Стравинского с его богатыми и своеобразными ритмами, ритмическая по своей природе, по недоразумению была принята за танцевальную, – не все, что ритмично, есть танцевально ритмично, и не всякое сокращение мышц и мускулов, производимое в нас музыкой, вызывает танец. Скажу более: ничто так не чуждо танцу (за исключением „Петрушки“, где использованы русские характерно-плясовые мотивы), как музыка Стравинского первого периода с ее нетанцевальными ритмами, с ее нетанцевальными сменами ритмов. Музыка Стравинского не столько обогащала, сколько затрудняла, обедняла и закабаляла себе танец; в свою очередь, танец нисколько не обогащал музыку – танец был дополнением, в котором не нуждалась прекрасная, самодовлеющая музыка Стравинского, и только отвлекал от нее». Можно добавить к этому, что terre-a-terr’ный[131] характер, который все отчетливее и отчетливее начинают принимать дягилевские балеты, также связан с музыкой Стравинского и, особенно, с любимейшим балетом Дягилева – «Весна священная».
Сам Стравинский постоянно упрекал всех хореоавторов в том, что они перегружают танцами его балеты. Так, по поводу «Жар-птицы» он писал: «Ценя талант Фокина, я должен, однако, признать, что хореография этого балета мне всегда казалась слишком сложной и перегруженной пластическими подробностями. Результатом этого было то, что артисты испытывали и до сих пор испытывают множество затруднений в согласовании своих жестов и па с музыкой, то, что производило часто досадное несоответствие между танцевальными движениями и повелительными требованиями музыкального такта». В одном смысле Стравинский прав, для того чтобы не было «досадного несоответствия между танцевальными движениями и повелительными требованиями музыкального такта», надо до последнего предела обеднять танцевальность его балетов, а не перегружать их танцами вопреки музыке.
Нужно ли говорить, что на такое обеднение балета хореоавторы не могли соглашаться?
С 1914 года Стравинский отходит от Русского балета: вплоть до 1920 года Стравинский не написал ни одного балета. Кое-какие намеки на то, что не все бывало ладно в эти годы в отношениях Дягилева и Стравинского, находим у Нижинской. По дороге в Америку Нижинские остановились в Лозанне и здесь часто видались со Стравинским. Последний «часами говорил Вацлаву о своих планах, идеях, композициях и о несправедливости Дягилева; казалось, что он никогда не остановит потока своих слов.
Он хотел убедить самого себя, что он не зависит от Дягилева:
– Я композитор, и, рано или поздно, поймут ценность моей музыки. Конечно, Сергей Павлович очень мне помогает, особенно теперь, во время войны. В России почти невозможно заставить себя играть, если имеешь новые идеи. Дягилев не должен меня раздавить…
Как-то раз вечером Стравинский пришел к нам взбешенный. На этот раз Дягилев действительно сыграл с ним скверную штуку. Было условлено, что Сергей Павлович, тотчас по приезде в Нью-Йорк, сделает все необходимое, чтобы Стравинского официально пригласили дирижировать балетами в „Метрополитен-[опера]“. Теперь или никогда можно было представить его американской публике. Но, приехав в Нью-Йорк, Сергей Павлович забыл о своем обещании (в действительности Дягилев вовсе не „забыл“ о своем обещании, а хлопотал о приглашении Стравинского в Нью-Йорк, но не мог ничего добиться. – С. Л.). Стравинский, естественно, был сильно задет этим недостатком внимания. Он настаивал, чтобы Вацлав, если он настоящий друг, поехал бы в Америку только при условии, что он, Стравинский, тоже будет приглашен. Я считала, что эта просьба переходила все пределы дружбы. Стравинский говорил, шумел, кричал. Он ходил по комнате, проклиная Дягилева:
– Он воображает, что Русский балет это – он. Наш успех вскружил ему голову. Что было бы с ним без нас, без Бакста, Бенуа, без тебя, без меня? Вацлав, я рассчитываю на тебя…»
«Истинный друг» Стравинского уехал без него в Америку, а «истинный друг» Вацлава Нижинского посвятил своему другу в «Chroniques de mа vie» строки, которые вряд ли можно назвать дружескими и благожелательными…
В 1920 году на три года Стравинский снова возвращается к балету, но в 1923 году (за одним редким и счастливым исключением – «Аполлона Мусагета» 1928 года) окончательно отказывается от балета: его религиозные убеждения этой поры не позволяют ему заниматься таким низким искусством, как театральный балетный спектакль (в письме к Дягилеву Стравинский называет балет «l’anathéme du Christ»[132]). Тем с большей горечью отнесся Дягилев к тому, что Стравинский «поступил на службу» в конкурирующий балет Иды Рубинштейн.
Стравинский был многолетним другом Дягилева, и только в последние годы эта дружба зашаталась из-за «Аполлона» и Иды Рубинштейн. Недоразумения начались во время репетиций «Аполлона»: Сергей Павлович находил вариацию Терпсихоры и длинной, и скучной, и неудачной и советовал Стравинскому или вовсе убрать ее, или значительно сократить, – Стравинский решительно воспротивился этому. Тогда Дягилев на втором представлении балета сам изъял ее, сославшись на «болезнь артистки», которая должна была танцевать Терпсихору.
