И в то время как Бакст воскрешал «Неаполь 1858», в это же самое время Дерен, по заказу Дягилева, писал декорации и костюмы к той же самой «Boutique Fantasque»… Произошла ссора – сколько уже было у них ссор за четверть века дружбы! – а за ссорой примирение.

Но в 1922 году этой давней, испытанной дружбе пришел окончательный конец. В 1921 году Дягилев в Лондоне ставил «Спящую красавицу» с декорациями Л. Бакста, и тогда же Бакст начал писать декорации для «Мавры» Стравинского. Декорации «Спящей красавицы» остались неоплаченными. В то же время Дягилев заказал декорации «Мавры» Сюрважу. В 1923 году Бакст наложил арест в Париже на декорации Русского балета и выиграл процесс об уплате гонорара за декорации к «Спящей красавице». Этот процесс навеки поссорил двух больших и великих друзей.

Этот разрыв с Бакстом Дягилев пережил тяжело, как и всегда тяжело переживал не только разрывы, но и простые ссоры с друзьями: Сергей Павлович мог легко, без колебаний, в одну минуту, столкнуть со своего художественного пути самого большого и самого лично ему близкого человека, мог в своей деятельности не считаться ни с какими самолюбиями и ни с какими личными отношениями, – тем болезненнее переживал он всякие столкновения в своей сентиментальной жизни. И эта боль и невозможность зачеркнуть в себе другого одинаково чувствовалась как в Баксте, анонимно посылавшем Дягилеву газетные вырезки о «гениальном Баксте» – желание кольнуть Дягилева напоминанием о том, какого «гениального» сотрудника лишился он по собственной вине! – так и в Дягилеве, постоянно вспоминавшем о своем друге. Сергей Павлович узнал о смерти Бакста в Лондоне в 1924 году, и я помню, как он горько рыдал на руках у своего Василия, и какая настоящая истерика случилась с ним в Колизеуме. Помню я и другое: как Сергей Павлович, незадолго до смерти Бакста, делал шаги к примирению с ним и как, проходя мимо Café de la Paix[113], поклонился сидевшему там Баксту, – Бакст не ответил на поклон… Первый раз в жизни избалованному жизнью и людьми Дягилеву – до сих пор все и всегда всё ему прощали – пришлось перенести такое оскорбление его самолюбию; первый раз его протянутая рука осталась без пожатия. Вскоре и еще раз его рука осталась повисшей в воздухе, когда ему не подал руки М. Равель, которому Дягилев заказал балет («La valse»[114]) и не принял его…

Такой ссоры, такого разрыва у Дягилева с Александром Бенуа не произошло, но некоторое охлаждение и расхождение во взглядах на то, чем должен быть Русский балет, было и между ними. Художественный директор первых русских сезонов, триумфатор в 1909 году с «Павильоном Армиды» и «Сильфидами», декоратор «Жизели» в 1910 году, творец «Петрушки» в 1911 году, после 1914 года (в этом году он написал декорации к опере Стравинского «Соловей») Александр Бенуа не написал ни одной декорации для балетов, и только десять лет спустя, в 1924 году с его декорациями были поставлены в Монте-Карло две оперы Гуно – «Le Médecin malgré lui» и «Philemon et Baucis»[115].

Все эти ссоры, разрывы и расхождения происходили в гораздо более позднюю эпоху, чем в те года, когда Дягилев готовился к парижскому балетному сезону в 1909 году; настоящая глава заключает в себе поневоле множество отступлений. Прежде чем вернуться к 1909 году, позволю себе и еще одно отступление – вопрос: понимали ли Бакст и Бенуа после 1913–1914 годов художественные намерения Дягилева, которые они, конечно, не могли одобрить (тем более что Дягилеву далеко не всегда удавалось осуществить свои намерения), и понимали ли, в особенности, что Дягилев ни в одну минуту существования Русского балета не желал зачеркивать того первого блестящего периода, в котором такая большая руководящая роль принадлежала Баксту и Александру Бенуа, не только как большим художникам, но и как вдохновителям прекрасных спектаклей? Первый период Русского балета был прямым непосредственным продолжением «Мира искусства» и явился его новым этапом. К 1913–1914 годам этот этап был так блестяще пройден и выражен, что к нему уже нечего было прибавить: не столько даже из-за новых задач, которые влекли к себе Дягилева, сколько из желания не портить великого художественного произведения копиями и самоповторениями-самоподражаниями, для того, чтобы он был «живым взят на небо», Дягилев должен был пойти новым путем, сохранив до самого последнего дня существования Русского балета неприкосновенным великое художественное произведение, созданное Александром Бенуа и Львом Бакстом: и в 1929 году Дягилев дает «Шехеразаду» Бакста и «Петрушку» Бенуа. Роль Бенуа и Бакста в первом периоде была очень значительна, и их влияние на общие (а иногда и главные) линии танца было очень ощутительно, – к счастью, они были не только большими художниками, но и людьми театра.

Я упустил бы очень многое в рассказе о подготовке к парижскому сезону 1909 года, равно как и во всей истории Русского балета, если бы не назвал имени знаменитого танцора в прошлом и в то время большого педагога и хранителя академических традиций балета, принимавшего непосредственное участие в организации балетных спектаклей – ученика Блазиса, маэстро Энрико Чеккетти: через Чеккетти, образовывавшего всех крупнейших артистов Русского балета и периодически продолжавшего работать с дягилевской труппой, постоянно сохранялась связь с традициями академического балета, с традициями, которыми так дорожил Дягилев.

В конце апреля 1909 года русские «варвары» приехали в Париж, и закипела горячая, лихорадочная работа. «Русские варвары»… Вскоре по их приезде ревностный адепт дягилевского дела и русского искусства comtesse de Greffulhe (точно так же, как и madame Серт) устроила в Hôtel «Crillon»[116] обед для русских артистов, и, как она рассказывала мне, сердце у нее упало при виде того серого, безнадежного провинциализма и видимой некультурности, которую являла эта труппа: она уже стала жалеть, что так поддалась шарму европейского аристократа Дягилева и поверила его рассказам о художественных чудесах, на которые будто бы способны русские артисты… После генеральной репетиции (18 мая) она была побеждена этими серыми людьми, которые казались ей ни на что не способными, и окончательно поверила в «чудо» русского искусства…

Началась работа в театре «Châtelet» под невероятный стук и невообразимый шум. «Châtelet» оказался и малоприспособленным для русского балета и оперы, а главное – своим художественным убожеством слишком мало подходил к той роли рамки для спектаклей, – прежде всего художественных спектаклей, которую он должен был играть. Сцена оказалась мала, пол – неудобным для танцев, – Дягилев приказал устроить новый сосновый пол с новым трапом для ложа Армиды и увеличил сцену, покрыв этим новым паркетом оркестр; для оркестра пришлось уничтожить первые пять рядов кресел; партер тоже не нравился Дягилеву, он приказал заменить его ложами; колонны и балюстрады обтягивались новым бархатом, привозились деревья, украшались коридоры; старый «Châtelet» постепенно преображался и принимал праздничный вид. Среди всех этих перестроек, среди невероятного гама, молотков, пил, криков происходили репетиции, и Фокин надрывался, стараясь перекричать все шумы. Времени до 19 мая оставалось немного, а доделывать нужно еще было очень много, – Дягилеву пришлось отменить обеденный перерыв, труппа весь день проводила в театре, и ей приносили обеды из ресторана Larue [Ларю]. Дягилев буквально разрывался на части между рабочими, артистами, художниками, музыкантами и посетителями – критиками и интервьюерами, которые все в большем и большем числе приходили в «Châtelet» и потом заполняли газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и ее работе, подготовляя парижского зрителя к художественному событию 19 мая. Особенно часто бывали Жан Луи Водуайе, Рейнальдо Ан, Роберт Брюссель, Кальвокоресси, Жак-Э. Бланш – с самых первых дней горячие друзья Русского балета, верные апостолы Дягилева и русского искусства, впоследствии игравшие большую роль в балете (как Жан Кокто) и способствовавшие триумфу первого балетно-оперного русского сезона в Париже. Большое значение в этом отношении имели статьи Р. Брюсселя в «Figaro» – Брюссель с первого сезона – 1906 года – воспламенился русским искусством и поехал в Россию, где встречался с Дягилевым. Ему же принадлежит и одна из значительнейших статей о Дягилеве, помещенная в «Revue Musicale» 1930 года, в специальном номере «Les ballets Russes de Serge Diaghilew». В этой статье – «Avant la féerie»[117] – P. Брюссель сжато определял художественные задачи Дягилева: «Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию России; открыть Россию миру; открыть мир – новый – ему самому. И это при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких: через живопись, через музыку; и только позже он осмелился сказать – и через танец.