Заключительная глава посвящена российским фильмам об освоении космоса, снятым в последнее десятилетие. С учетом того любопытного обстоятельства, что недавние фильмы о героях и событиях советской космической истории часто вопреки здравому смыслу относят к жанру научной фантастики, в главе рассматривается вопрос беллетризации (фикционализации) космической эры в современных российских блокбастерах о космических полетах («Гагарин. Первый в космосе», «Время первых», «Салют-7»). Для этой «новой волны» российского космического кино была характерна куда большая приверженность советскому патриотическому канону изображения советской истории освоения космоса, нежели рассмотренным в предыдущей главе фильмам 2000-х. В этой связи делается вывод, что российские блокбастеры последнего десятилетия специфически «ностальящим» образом переосмысляют советский патриотический нарратив. Продолжая тему хронотопа космоса в советском и российском кинематографе, мы рассмотрим данные фильмы в аспекте построения в них буквальной и метафорической диагональности, вертикальности и горизонтальности. Опираясь на новейшие работы о точках пересечения ностальгии с утопией, глава показывает, что эти фильмы встраивают исторические события в вымышленные сюжеты и аудиовизуальные миры, увековечивающие и мифологизирующие космическую эру, создавая, посредством пространственных векторов, новый и одновременно до жути знакомый вымышленный коллаж прошлого.

Основная цель данной главы заключается в том, чтобы обрисовать соотношение значимых мотивов советской кинофантастики с историческими событиями в мировом научно-фантастическом кинематографе, дабы подготовить сцену для обсуждения вопросов, затрагиваемых в последующих главах. Представляется уместным для начала привести вывод, общий для многих работ по астрокультуре последних лет: тематизирумое в мировой политике и культуре понимание космоса, как в развлекательной, так и в образовательной сфере, служит зачастую отражением либо экстраполяцией «земных» проблем (cм., например, [Geppert 2012; Maurer et al. 2011; Weldes 2003]13). При этом современный мир привык ожидать от научной фантастики вызова обыденным стереотипам, предубеждениям и ожиданиям относительно человеческого будущего в космосе. В самом деле, как верно напоминает Шукайтис [Shukaitis 2009], к чему представлять будущее похожим на настоящее, если это последнее не является «лучшим из миров»? Зачем воображать космос некоей экстраполяцией Земли либо пытаться обратить его в таковую? С какой стати переносить земные противостояния в открытый космос, обращая его в арену жестоких игр? Неизведанные и непокоренные горизонты громадных, по сути непригодных для жизни космических просторов нередко служат весьма удобной декорацией, посредством которой можно и придать живости кассовому блокбастеру, и дидактически, в аллегорической форме, высказаться по какому-либо политическому вопросу. Поэтому неудивительно, что многочисленные научно-фантастические фильмы ХХ века, действие которых разворачивается в космосе, тем или иным образом отражают связь освоения космического пространства с развитием военных технологий и в целом с актуальным военно-политическим контекстом, таким как две мировые войны, холодная война и распад Восточного блока. Однако одна из целей данной главы – показать, что, если смотреть с децентрализованной и наднациональной точки зрения, в научно-фантастическом кино и сам космический пейзаж ХХ века, и военный аспект космических программ входят в набор самых насущных тем.

Эксперты в области политологии и права зачастую определяют милитаризацию космоса как политические шаги и действия, связанные с размещением за пределами атмосферы планеты Земля вооружений и технологий потенциально агрессивного характера [Vermeer 2010: 70]. С точки зрения анализа популярной культуры это определение представляется чересчур узким: ведь придуманные научной фантастикой военные и любые другие столкновения в космическом пространстве лишь отчасти обусловлены реальным наличием там оружия и разного рода технологий. Как правило, в пространстве художественного вымысла важно не сколько точное копирование актуальной политической и технической действительности, сколько транслирование аллегорических смыслов. В этом отношении взгляд на популярную культуру позволяет расширить вышеупомянутое определение милитаризации космоса. Научно-фантастический кинематограф ХХ века наглядно демонстрирует, что агрессивные действия и наличие вооружения в космосе обусловлены целым рядом взаимосвязанных факторов – от международно-политических до гендерных, расовых и межличностных отношений. Такой расширенный взгляд на проблему милитаризации позволяет наметить поле для более детального обсуждения советской и российской кинофантастики в последующих главах.

Поэтому в данной главе я постараюсь выявить наднациональные и глобальные вопросы, способствовавшие формированию базового образа космоса как враждебной и опасной среды, доминирующего в актуальном дискурсе научно-фантастического кино и истории его развития. Вопреки распространенному мнению, что львиная доля советской космической кинофантастики сюжетно вращалась вокруг эпизодов космической гонки времен холодной войны, я обращаюсь к широкому спектру снятых по обе стороны железного занавеса фильмов, чтобы показать, что можно выделить по меньшей мере четыре разных типа антагонизма, определяющих подход кинематографистов к космической деятельности: противостояние идеологическое, геополитическое, психологическое и биополитическое. Притом что эти метафорические плацдармы предсказуемо согласуются с ключевыми событиями международной политики ХХ века – революцией в России и коммунистической угрозой, расколом на лагери-блоки в холодной войне, подъемом движений за права меньшинств и мировой экспансией капитализма, – они также создают конкретные версии космоса как совокупности пространства и времени, часто именуемой пространством-временем или, вслед за М. М. Бахтиным, – хронотопом [Бахтин 1975: 235]. Хотя насилие и жестокость играли во всех этих построениях важную роль, это всегда было связано с конкретными аспектами астрокультуры, такими как различные идеологические предпосылки и геополитические ориентиры, обращение к человеческому воображению и определяющим его представлениям о морали и ценностях и, наконец, общая позиция относительно базового определения жизни.

Не ставя себе задачи дать систематический обзор космической кинофантастики, в этой главе я рассмотрю ряд конкретных лент, таким образом предвосхищая, иллюстрируя и развивая ключевой концептуальный вопрос: взаимодействие представлений о текущей социально-политической действительности с образами кинематографического описания милитаризованного космического пространства. На материале более или менее известных фильмов я постараюсь показать, что кинофантастика в прошлом веке не только отражала актуальные политические проблемы, но также внесла свою лепту в милитаризацию космоса, объявив нормой образы вездесущей опасности в самом космосе и исходящей оттуда угрозы. Образ космоса как места потенциально опасного, а потому немилосердного и жестокого, порой оказывающегося даже полем боя, на протяжении прошлого века постепенно вошел в разряд общепринятых представлений и стал распространенным стереотипом популярной культуры. На мой взгляд, вписать историю советско-российской кинофантастики в столь широкие рамки весьма важно: это позволит нам в дальнейшем «переключать регистры», обращаясь как к национальной, так и к наднациональной культурной памяти о космической эре.

Появление научно-фантастического кино нередко связывают с именем Жоржа Мельеса, в 1902 году снявшего короткометражный фильм «Путешествие на Луну», который можно считать продолжением его же трехминутной работы 1898 года «Сон астронома» – о том, как астроному пригрезилась, будто Луна оказалась так близко, что можно заглянуть ей прямо в глаза. Две эти ленты, изображавшие первые кинопутешествия человека в космос, были порождением новой эпохи (и комментарием к ней), эпохи, наступление которой ознаменовалось всевозможными движениями за права трудящихся и поисками альтернатив существующей экономической системе. Кроме того, более проработанное и продолжительное по хронометражу «Путешествие» можно ретроспективно рассматривать как предтечу различных поджанров научно-фантастического кинематографа, некий эталон новой моды, который будет почитаться и цитироваться многочисленными последователями (см. [King, Krzywinska 2000: 23, 67]). Обе короткометражки помещали стремление достичь Луны на стыке тогдашних передовых достижений науки и воображения. Критики неоднократно отмечали и пародийный характер образов астронома и в том и в другом фильме: грезы и явное безумие этих ученых мужей неприкрыто сочетались с империалистическими амбициями государства. Выпустить из огромной пушки снаряд-ракету к антропоморфной Луне и попасть ей прямиком в глаз не представляет никакого труда; более того, главный астроном – профессор Барбенфуйлис (которого играет сам Мельес) удостаивается памятника в честь его успешного возвращения на Землю с пойманным лунным жителем – селенитом.