Немая короткометражная лента была восторженно принята во Франции, а благодаря пиратским копиям З. Любина, В. Cелига и Т. Эдисона распространилась и в США, где пользовалась не меньшим успехом. К 1904 году лента уже побывала в широком прокате в кинотеатрах Германии, Канады и Италии [Abel 2011: 133]. Фильм Мельеса представлял собой сатирическую критику политической системы и указывал на ограниченность слепой веры в научный прогресс и связанные с ней опасности. Так, люди стремятся на Луну лишь ради того, чтобы испытать, каково это – оказаться на поверхности иной планеты; землян совершенно не интересуют встреченные ими по пути неантропоморфные формы внеземной жизни, такие как Луна с человечьим лицом или населяющие ее селениты, взрывающиеся, когда по ним пытаются нанести удар. Человечество, представленное исключительно взрослыми мужчинами-буржуа, предпринимает полет в космос, нимало не сомневаясь в собственном интеллектуальном и физическом превосходстве; едва не истребив в процессе «туземную» цивилизацию, люди возвращаются на Землю, чтобы насладиться триумфом, который принесли им точные расчеты ученых, человеческое мужество и верховенство над селенитами. Подобный нарратив, следующий контексту колониально-империалистической политики конца XIX – начала XX века, будет многократно фигурировать в различных научно-фантастических фильмах, сюжет которых неизменно строится на предпосылке, что наука вкупе с военной мощью служат определяющими факторами победы человечества при столкновении с любой возможной внеземной угрозой. Однако характерно, что откровенно сатирический тон, принятый Мельесом, в этих более поздних фильмах встречается не так часто. По мнению критиков, «Путешествие» Мельеса может рассматриваться как антиимпериалистическая пародия; в дальнейшем эту функцию будут нести в себе лишь весьма специфические поджанры нф-кино, такие как космический мюзикл, а также позднесоветская кинофантастика 1980-х годов, в частности, фильм «Кин-дза-дза!», к которому мы обратимся в главе 614.
Кроме того, «Путешествие» вышло задолго до того, как вошли в обиход ныне ставшие уже классическими киноприемы: крупные и длинные планы, сопоставленные кадры, монтаж с обратным планом и так далее. Как весьма кстати напоминает исследователь раннего кинематографа А. Годро, фильмы начала века порождали, по сути, совершенно иное зрительское переживание, близкое скорее к традиции театрального спектакля-феерии, чем к сюжетно-повествовательному кино, ставшему популярным лишь в 1920-е годы [Gaudreault 1987]. «Путешествие» развивается не в привычном зрителю линейном повествовании: время и пространство здесь трактуются как гибкие параметры, благодаря чему вояж на Луну показан в двух последовательностях эпизодов и в двух разных перспективах [Sandner 1998: 5]. Привнося уже устоявшиеся в литературной фантастике традиции в новый жанр искусства, Мельес создает визуально насыщенное зрелище, позволяющее зрителю наслаждаться изображением небывалых, фантастических ситуаций, мест и времен15. Немаловажно и то, что в своей короткометражке Мельес прозорливо показал, что космос, по всей видимости, будет осваиваться благодаря развитию военных технологий. Таким образом, даже первопроходец научно-фантастических зрелищ напрямую связывал изучение космических пространств с достижением известных военных целей. Более того, агрессивно-наступательное космическое путешествие представлено в фильме следствием колониалистской позиции героев: пусть они и прибыли на Луну безоружными, однако принялись с удовольствием пускать в ход против селенитов захваченные с собой зонтики, как только выяснилось, что это весьма эффективное средство их уничтожения.
В числе ранних фантастических кинофильмов о космосе стоит отметить предвосхитивший космическую оперу датский немой фильм 1918 года «Небесный корабль» (см. [Bjørnvig 2012]), ряд экранизаций популярных фантастических новелл, таких как «Первые люди на Луне» (1919) Г. Уэллса, революционную аллегорию «Аэлита» (1924), к которой мы обратимся в следующей главе, а также и первую космическую мелодраму «Женщина на Луне», с точки зрения науки весьма достоверную (см. [Geppert, Siebeneichner 2017: 285–304]). В том, что касается формальных характеристик, эстетики и манеры повествования, эти фильмы уже не были такими двусмысленными, как «Путешествие» Мельеса. Они свидетельствовали об утверждении в коллективном воображении Запада наднациональной культуры изображения космоса, который мог быть представлен как в экспрессионистской («Женщина на Луне», «Аэлита»), так и в более реалистично-футуристической манере («Первые люди на Луне»), однако в любом случае изначально мыслился как последнее поле битвы, где происходят стычки господствующей концепции общества с инопланетянами, империалистами, капиталистами и прочими. Для современного аналитика здесь примечательно то, что во всех этих фильмах отчетливо заявляется о необходимости общественно-политической критики. И если в ранней западноевропейской киноиндустрии эта критика была по преимуществу скрытой, то советским фильмам, снятым до Второй мировой войны, было свойственно куда более глубокое погружение в общественно-политические вопросы. Конечно, обилие антикапиталистической и коммунистической пропаганды в советском кино 1920-х – начала 1930-х годов ничуть не удивляет; гораздо удивительнее то, что эта пропаганда порой открыто высмеивалась.
1924 год ознаменовался появлением двух научно-фантастических лент, снятых по роману А. Н. Толстого «Аэлита» о коммунистической революции на Марсе: первая – одноименный фильм Я. Протазанова, к которому мы подробнее обратимся в следующей главе, вторая – «Межпланетная революция» (1924), создававшаяся как анимационная вставка для того же фильма, при этом откровенно пародировавшая экранизацию Протазанова. Этот мультфильм представлял собой «сказ о том, как красный воин Коминтернов за буржуями летал»: чтобы помешать улетевшим на Марс капиталистам завладеть Красной планетой, герой следует за ними, чтобы разжечь там пролетарскую революцию. Примечательно, что обе противостоящие в классовой борьбе стороны изображены в равной степени пародийно: напоминающие бульдогов «буржуи» видят в космосе «последний рубеж», который чают покорить, ибо он весьма богат ресурсами и сулит баснословные прибыли, а одурманенные идеологией коммунисты представлены одномерными и эмоционально стерильными. Способы, которыми молодые советские мультипликаторы-авангардисты обыгрывали нарративные структуры, открытую и иносказательную социальную критику и фантазии о внеземном мире, функционально сближает их экспериментальную анимацию с «Путешествием на Луну». Однако, в отличие от творения Мельеса, «Межпланетная революция» так и не была окончена и на большой экран не попала, так что единственной вехой раннесоветской астрокультуры в кинематографе осталась «Аэлита», чуть менее двусмысленная в политическом отношении экранизация романа А. Н. Толстого16.
Сочетание стремительного технологического прогресса в области ракетостроения (плюс энтузиазм по этому поводу) с отсутствием строгих канонов киноязыка допускало невиданную до тех пор степень экспериментирования на экране. Тем не менее сам космос в ранних научно-фантастических фильмах, вышедших задолго до первых ощутимых результатов космических программ, неизменно – и полностью согласуясь с колониальной или социалистической повесткой того времени – представал как несколько обобщенная неизведанная территория, которую требовалось обуздать и покорить военными средствами. Последующие десятилетия внесли существенные коррективы в представления о космосе, встроив конфликты, войны и насилие в совершенно конкретные пространственно-временные рамки17. Можно объяснить это тем, что киножанры выкристаллизовывались постепенно, обрастая собственными отличительными чертами, поклонниками и стратегией продвижения на рынке, а кроме того, и появлением четких политических решений в области кинематографа, в особенности в Советском Союзе и странах социалистического блока, где кино регулировалось непосредственно государственными учреждениями, проводившими в жизнь идеологическую политику партии и правительства.
