Сувин c самого начала утверждал, что основной политически прогрессивной характеристикой, равно как и основанием эстетической привлекательности нф-утопий служит так называемая диалектика когнитивного отчуждения. Он указывал на вопиющую антиномичность научной фантастики: тот факт, что она использует когнитивный аппарат (науку) для остранения известной нам эмпирической реальности и истории, тем самым подчеркивая, что она описывает ранее невообразимые альтернативы, основанные на определенной надежде. Эта надежда, как полагают Сувин и Джеймисон, обеспечивается гегемонией когнитивной логики, лежащей в основании нф-миров: логика явным образом возвышает фантастическую утопию над чистой фантазией, наделяя ее достоверностью прогностического или критического порядка. В подобной системе, согласующей «науку», лежащую в основе научной фантастики, с историческим материализмом, любая новая идея, не ведущая к улучшению мира, отвергается как ложная [Fitting 1998; Canavan 2013]. Таким образом, утопия представлялась близкой родственницей (скажем, племянницей?) научной фантастики, поскольку в обоих случаях научное или техническое новшество, вокруг которого строится все повествование, можно рассматривать в свете его воздействия на мироустройство. Если новшество не приводит к лучшему миру, его следует игнорировать как фальшивку. В рамках такого понимания научная фантастика ставилась выше фэнтези, фольклора и мифа; последние же исключались из утопического дискурса в силу их несоответствия историческому материализму. Однако, как было показано в ходе весьма продуктивной дискуссии, инициированной на страницах журнала «Исторический материализм» М. Боулдом и Ч. Мьевилем в 2002 году, связи между утопией, научной фантастикой, марксизмом и фантастикой как таковой (включающей всевозможные сказки, мифы и т. п.) вовсе не так очевидны, как это постулируется в вышеупомянутых классических исследованиях научной фантастики [Bould 2009].

Эти последние наработки в изучении утопической научной фантастики весьма благоприятствуют диверсификации исследовательских интересов, вследствие чего на свет появилась и данная книга. Утопия здесь рассматривается в свете пересечения политики, техники и репрезентации. Я намереваюсь прояснить ее функционирование внутри кинематографа – средства коммуникации, которое обладает не только повествовательной функцией и не опирается исключительно на условности литературных жанров, таких как роман. Более того, вся история этого средства коммуникации свидетельствует о его тесной связи с утопическим импульсом, о котором говорилось выше: тенденцией объединить технику, эстетику и политику в стремлении к новым перспективам и новым мирам29. В свете интересующих нас вопросов обсуждаемые далее научно-фантастические утопии выстраиваются по следующим осям:

1. Определяемые взаимодействием так называемого когнитивного эффекта (по К. Фридману – «отношение самого текста к происходящему в нем остранению» [Freedman 2000: 18–19]), создаваемого научными или иными средствами, с собственно остранением;

2. Нарративные или аудиовизуальные репрезентации, обусловленные политическими идеалами, предполагающими справедливое мироустройство для всех (утопический импульс), а также нарративные/аудиовизуальные репрезентации, осмысляющие невозможность этого типа повествования на современном уровне технического и экономического развития общества;

3. Использующие кинематографическую среду либо для следования (изображения, развития, но также и возражения) описанным выше нарративам (утопическая форма), либо для разработки специфичных для кинематографа ненарративных способов взаимодействия (контакт, коммуникация, трансформация и т. д.) с радикальной инаковостью, как одной из предпосылок утопического космического будущего (утопическая мечта).

Анализируемые в этой главе фильмы «Аэлита», «Туманность Андромеды» и «Солярис», снятые в совершенно разных политических условиях, всерьез обращаются к теме будущего.

Космические путешествия во всех трех картинах выступали инструментом когнитивного остранения и идентификации с будущим, благодаря чему на передний план выдвигались вопросы о текущем социальном устройстве и его ближайших перспективах. Так, если снятая в досталинскую эпоху «Аэлита» напрямую обращалась к подобным темам, дерзко высказываясь на злобу дня (по поводу Октябрьской революции 1917 года), то более поздняя «Туманность Андромеды» представляла собой столь же прямое, но удивительно оптимистичное пророчество о безграничности потенциала социалистического общественного устройства30. Далее мы увидим, что оптимистически-прогностическая эстетика сочеталась в этой ленте с изображением вымышленного, далеким будущим. В отличие от двух предыдущих фильмов с их озабоченностью проблемами общества, в «Солярисе» антураж космической станции, темпоральность, заданная парадоксальностью будущего, такого далекого и при этом такого знакомого, а также несколько зловещее, но в первую очередь загадочное инопланетное присутствие – все было направлено на выявление связи между личностно-этическими и социальными проблемами.

Как отмечает Д. Сувин, анализируя «Туманность Андромеды» И. А. Ефремова и «Солярис» С. Лема – романы, по которым были сняты одноименные фильмы, – они свидетельствуют о постепенном «возмужании» научно-фантастического жанра, ставящего перед собой все более сложные вопросы, дающего на них все более детализированные ответы [Suvin 1988: 109]. Так, Сувин отмечает:

Сувин прав, рассматривая роман Лема в центральноевропейском, а не советском контексте. Можно с полным правом утверждать, что это нетипичный пример советского культурного производства: ведь автор романа был поляком и общественно-политическая действительность, с которой он взаимодействовал, заметно отличалась от советской. В какой же степени отличался от прочих одноименный фильм А. Тарковского, снятый на советском «Мосфильме»? В данной главе я постараюсь не только ответить на этот вопрос, но прояснить еще два связанных с ним момента. Во-первых, все означенные кинокартины были экранизациями литературных произведений (по «Солярису» вообще было снято по меньшей мере три фильма) и потому требуют рассмотрения в аспекте ремедиации. Во-вторых, «Аэлиту» и «Солярис» часто выносят за скобки научно-фантастического жанра: первая изначально замышлялась как всенародный блокбастер с элементами мелодрамы [Hutchings, Vernitsky 2005: xx–xxv], второй же, что очевидно, снимался с оглядкой на жанровые условности психологического триллера [Strukov 2015]. Тем не менее, рассматривая их как своеобразный кинодиалог и обращаясь также к фильму Д. Астрахана «Четвертая планета» (1995), эта глава в подробностях покажет всю глубину влияния «Соляриса» и «Аэлиты» на становление советской и российской кинофантастики, особенно фильмов, развивавших тему встречи с инопланетной жизнью. Кроме того, мы обозначим аспекты, в которых влияние этих картин можно сравнить с тем, что оказала на дальнейшее развитие фантастики совершенно от них отличная, но, конечно, не менее примечательная «Туманность Андромеды».

«Аэлита» была задумана и снята в условиях компромисса между откровенным полетом фантазии, научными гипотезами и необходимостью скорейшего внедрения новых социальных решений. Фильм создавался ради демонстрации блеска и красоты советской киноиндустрии, выступая в то же время своего рода памятником Октябрьской революции. Как ни странно, именно эти честолюбивые замыслы и обрекли фильм на полный неуспех в высоких кабинетах: советские хрестоматии по истории кино особенно часто проходились на счет Протазанова, критикуя его за то, что он-де режиссер «нереволюционный», все его ранние работы проникнуты духом царского режима, а последующие несут на себе эмигрантский налет – результат длительного пребывания во Франции и Германии, куда он перебрался во время Гражданской войны. Там, за рубежом, Протазанов снискал успех на ниве жанрового развлекательного кино, порицаемого в ранние советские годы за отсутствие воспитательной ценности и революционного порыва31. Так или иначе, в 1923 году Протазанов по приглашению руководителя основанной в годы НЭПа кинокомпании «Межрабпом-Русь» М. Н. Алейникова возвращается в Москву32. Некоторые исследователи связывают приезд режиссера с репатриацией ряда крупных деятелей культуры, в том числе автора романа «Аэлита» А. Н. Толстого; иные же резонно указывают и на исключительно выгодные трудовые условия (включая долю в той же «Межрабпом-Руси»), предложенные Протазанову в Советском Союзе [Youngblood 1991]. Не менее правдоподобно и то, что причиной возвращения мог быть крутой поворот в государственной кинополитике. Советская власть «о трех головах» высказалась об идеологическом значении кино: в 1922 году В. И. Ленин произнес свою знаменитую сентенцию о том, что «важнейшим из искусств» для укрепления советского общественно-политического проекта «является кино»; следом в 1923 году в «Правде», главной газете страны, появилась статья Л. Д. Троцкого, в которой кинематограф назывался одним из ключевых средств в борьбе с социально-идеологической властью церкви [Троцкий 1927: 22–26]33; а Г. Е. Зиновьев в том же году отметил, что кино – вероятно, мощнейший инструмент пропаганды. Словом, был дан сигнал, что пришло время озаботиться производственными мощностями, на которых заработает новорожденная советская киноиндустрия [Игнатенко 2014: 25].