Ярким примером кино, успешно лавирующего между двумя этими тенденциями – тонким философским размышлением о состоянии человека в космическом пространстве и относительно простым, формально незамысловатым и зрелищным повествованием, – можно назвать франшизу Р. Скотта «Чужой» (с 1979 по настоящее время). Интересно, что автор сценария писатель Д. О’Бэннон (1946–2009) при работе над «Чужим» во многом опирался на свой же сценарий к фильму 1974 года «Темная звезда», написанный в соавторстве с режиссером Дж. Карпентером (р. 1948). Это была мрачная фантастическая комедия о запоздалой космической миссии по уничтожению «нестабильных планет», потенциально угрожающих будущей колонизации вселенной. Среди прочего в фильме присутствовал и эпизод с проникновением инопланетной формы жизни на борт; отсюда впоследствии и вырастет развернутый сюжет «Чужого», уже целиком посвященный инопланетному организму, угрожающему экипажу корабля.

Однако между двумя этими фильмами была и другая параллель. Странноватая, визуально незатейливая и комичная «Темная звезда», оканчивающаяся философским диспутом между членами экипажа и «умной» Бомбой № 20, имела с захватывающим и пышным «Чужим» весьма важный общий мотив. Оба фильма трактуют саму жизнь как абстрактное понятие, учитывая тот факт, что она может быть абсолютно чужеродной, и таким образом распространяя необходимость контроля на самые основы существования. Уже с середины 1960-х космическая фантастика утратила всякий интерес к космическим программам и возможным последствиям освоения космоса. Теперь космос все чаще выступал в качестве антуража для всевозможных спецэффектов, с одной стороны, или же философских рассуждений о ценности жизни и роли человека во вселенной, с другой. Взамен нескончаемого разыгрывания различных космических угроз, порожденных экспансией человеческой политики за пределы Земли, эти фильмы сосредоточивались на более абстрактных размышлениях о статусе жизни в космическом пространстве.

При этом, хотя инопланетяне и техника становились все более расплывчатыми по сути и форме, кино о космосе отнюдь не теряло в агрессивности. Просто теперь фокус внимания сместился на то, что М. Фуко назвал «биополитикой» – то есть политикой, которая «имеет дело с населением, и населением как проблемой политической, вернее научной и политической, как проблемой биологической и проблемой власти» [Фуко 2005: 259], – а в нашем случае на биополитику в космосе. В биополитическом контексте предметов управления оказывалось понятие жизни в его наиболее абстрактном значении; жизнь в самых тривиальных своих воплощениях. То есть жизнь, определяемая как совокупность всех необходимых процессов жизнедеятельности, таких как питание, размножение, испражнение и производство. Если же расширить биополитику и на космос, то такое понимание будет распространяться также на искусственный интеллект и инопланетные формы жизни.

Как уже говорилось, «умная» Бомба № 20 в «Темной звезде» была наделена свободой воли. Именно поэтому ее приходится увещевать и вести переговоры так, как если бы она была человеком, либо, по крайней мере, существом разумным. Диалог астронавтов с Бомбой повлиял на дальнейшие ее решения, а последствия ее рассуждений ощутил на себе весь экипаж: Бомба в итоге взрывает сама себя, поскольку утверждается во мнении, что единственным доказательством ее существования может быть лишь ее гибель. Пусть Бомба № 20 и не была столь своевольной, как, скажем, HAL 9000 из «Космической одиссеи», и не обладала тонкой душевной организацией робота Робби с «Запретной планеты», – при всем том она представляла собой нечто большее, чем очередной замысловатый технический прибор. Ведь принимая решение, от которого зависят жизнь и смерть, Бомба опирается на простое дедуктивное рассуждение. К тому же она изображается как жизненная форма и жизненная сила, которой можно только управлять, а вовсе не как некий помощник, чьи действия нужно направлять. Тема инородной жизненной силы, которой необходимо управлять (ввиду отсутствия простой «инструкции по применению» или очевидного решения вопроса о внешней угрозе), получила дальнейшее развитие в киносаге «Чужой». В отличие от тех же «Пришельцев с Марса», инопланетная форма жизни здесь не представляла собой прямую аналогию с актуальным политическим противником государства; само физическое присутствие чего-то чуждого уже входило в резкое противоречие с любым разумным порядком, управляющим жизнью на Земле. «Чужая» форма жизни представлялась абстрактной и невероятно опасной в своей бесконечной потенциальной разрушительности, не обузданной какими бы то ни было социальными нормами и рамками. Таким образом, «Темная звезда» и «Чужой» с двух разных позиций говорили об одном и том же: о политике тела и биополитике в связи с освоением космоса.

«Темная звезда» показывала, как упадок социальной организации, а с тем и нормальной повседневной жизни, приводит к появлению альтернативной иерархии ценностей; в фильмах же о «Чужом» подчеркивалась опасность свободы воли, носителем которой является форма жизни, не подчиненная нашей, человеческой системе ценностей. Такие неожиданные философские трактовки политических последствий космической эры совпадали с общим сдвигом в подходах к взаимосвязи между освоением космоса, научно-фантастическим кинематографом и милитаризацией космоса. Особенно заметно смена ориентиров проявилась в ряде фильмов 1980-х годов. Это был период окончания холодной войны, сопровождавшийся резкой приостановкой советской космической программы, а также общемировым спадом интереса к теме освоения космоса, причиной которого стал рост экологической культуры, начавшийся в 1970-е. В то же время в обществе нарастало беспокойство в связи с объявленной президентом США Р. Рейганом новой оборонительной доктриной – Стратегической оборонной инициативой, предполагавшей создание комплексной системы противоракетной обороны для защиты Соединенных Штатов от ударов баллистическими ракетами с ядерным зарядом [Sanders 2007: 17].

Эта эпоха ознаменовалась рядом важных событий на космическо-кинематографическом фронте, по сути, завершивших формирование основных поджанров космофантастики. Помимо выхода фантастических триллеров наподобие фильмов о «Чужом» и развлекательных «космических опер», таких как «Звездные войны»27, происходило сближение голливудского и западноевропейского кино с киноиндустрией так называемого Восточного блока, чему весьма благоприятствовали ослабление в социалистических странах цензурных ограничений и более мягкая политика в сфере кинематографа. В дополнение к ряду развлекательных фильмов и боевиков, к которым мы подробнее обратимся в главе 6, все эти обстоятельства способствовали появлению нескольких кинокартин, беспрецедентным образом выходивших за рамки национальных жанровых условностей. Наряду с фильмом «Кин-дза-дза!», первой и последней советской киносатирой на государственную космическую программу, значимыми событиями этого периода стали первая экранизация вышедшей в 1963 году знаменитой повести советских фантастов А. Н. и Б. Н. Стругацких (1925–1991 и 1933–2012) «Трудно быть богом» («Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»), а также весьма неординарная интерпретация романа Е. Жулавского «На серебряной планете» («Na srebrnym globie»). Эти два новаторских фильма стали ценным вкладом в научно-фантастический кинематограф:

их, пожалуй, можно считать последними важными штрихами к развитию жанра в ХХ веке. Обе ленты, раскрывая тему милитаризации космоса, используют в качестве сюжетной основы традиционную форму научно-фантастического эпоса, но в то же время подрывают эту основу, выдвигая на первый план телесно-политический аспект подобных эпосов.

«Трудно быть богом» – первый эпический художественный фильм по повести Стругацких, аллегорически изображавшей земной тоталитарный режим. Несмотря на жестокое давление идеологической цензуры, произведение было опубликовано в 1964 году. Повесть очень быстро обрела среди советских любителей фантастики статус культовой. Экранизация вышла благодаря падению «железного занавеса» и политике гласности – демократических преобразований в общественной сфере, проводимых генеральным секретарем ЦК КПСС М. С. Горбачевым (1931–2022). В то время фильм стал жертвой несовершенства тех же самых политических заявлений: продюсеры картины отказались прислушаться к Стругацким, просившим, чтобы его снимал А. Герман, и выбрали другого режиссера – П. Фляйшмана, работать с которым фантасты в итоге отказались [Борода 2008: 21].