Проблематика, связанная с неоднозначной и иррациональной природой самого человека, чающего освоить космические пространства, вновь выплыла на поверхность в многочисленных фантастических лентах 1960-х – 1970-х годов. Интересно, что после высадки на Луну в западной космофантастике наметился явный спад. Как в голливудском, так и в западноевропейском кино произошел некий поворот к «внутреннему космосу» человека, проявившийся в подъеме жанра хоррора, а чуть позже – к киберпространству. Фильмы о космосе, конечно, снимать не перестали, однако космос в них стал чаще использоваться как декорация для политической сатиры, исследования глубин человеческой психики или того и другого вместе. Статистика советской кинопромышленности свидетельствует о том, что на СССР эта тенденция не распространилась, а идея освоения космоса была превращена в один из краеугольных камней государственной мифологии. Так или иначе, и там и там создатели фильмов, вышедших после запуска «Спутника-1» и первых космических полетов, гораздо меньше, чем их предшественники, интересовались именно возможностью таких полетов и изображали космос в максимально жутком, комичном или политически-аллегорическом свете.
Конец 1960-х и 1970-е годы подарили многочисленным кинолюбителям важнейшие экранные исследования просторов вселенной и космических полетов; целый ряд фильмов этого периода впоследствии приобрел среди поклонников жанра статус культовых. Пожалуй, первыми на ум приходят здесь «Космическая одиссея 2001 года», «Солярис» и «Человек, который упал на Землю». Эти ленты ознаменовали крутой перелом в жанре космической фантастики. В этих фильмах центральное место занимал уже не космос как неизведанная, полная угроз территория, которую необходимо обезопасить, а сами люди, прибывшие из космоса или там пребывающие. Во всех трех картинах космическое пространство служило средством, при помощи которого герои, оказавшись в непредвиденных обстоятельствах, исследуют глубины своей души. Истинная опасность космоса в том, что там можно встретить самого себя, – вот о чем заявлял теперь кинематограф, отражая положения Договора о космосе, заключенного в 1967 году между США, СССР и Великобританией. Так, если Договор призывал к «использованию космического пространства в мирных целях», то «Космическая одиссея», «Солярис» и «Человек, который упал на Землю» уточняли, что милитаризация космоса, то есть попытка спасти человечество, разместив там оружие или даже технику слежения и наблюдения, к ощутимым результатам не приведет и накопившиеся проблемы решить не поможет.
Кроме того, во всех трех фильмах отчетливо отразилась новая жанровая черта, появившаяся в космической фантастике после управляемых полетов, а именно нетипичная для предшественников высокая осведомленность о космосе. В годы после запуска на орбиту «Спутника-1» новых поджанров научной фантастики практически не появилось. С другой стороны, уже существующие поджанры развивались в сторону увеличения нарративной, визуальной и в целом кинематографической сложности. Так, опираясь на опыт «Дня, когда остановилась Земля» и «Безмолвной звезды», С. Кубрик в «Космической одиссее» обращается непосредственно к вопросу о появлении в космическую эру субъектности нового типа. В качестве таковой выступает порождение техники – суперкомпьютер HAL 9000, с одной стороны, надкультурный и внеисторический в своей рационалистической логике, с другой – несущий в себе интеллектуальный багаж европейского Просвещения. Совершенно в иной традиции рождался «Солярис» (к которому в контексте истории советской кинофантастики мы еще обратимся в главе 3): у его истоков лежит богатейшее наследие восточноевропейской научно-фантастической литературы, равно как и чаяние самого Тарковского превратить кинематограф в средство «ваяния из времени», при котором «из глыбы времени» кинематографист, «отсекая и отбрасывая все ненужное», высвобождает надвременные хронотопы универсального значения [Tarkovsky, Hunter-Blair 1987]. В контексте проблематики космического насилия оба фильма – и «Солярис», и «Одиссея» – проводят одну и ту же мысль: жестокость (олицетворением которой у Кубрика выступает рукотворный компьютер-дозорный HAL 9000) изначально присуща мысли, языку и культуре и потому неотвратима при освоении космоса человеком.
В обеих этих картинах присутствует характерное для космической фантастики «послеспутникового» периода разграничение насилия и милитаризации. В таких фильмах, как «Человек, который упал на Землю», тоже подчеркивалось, что нарастающая милитаризация общества – это еще не самое страшное, чем чреват технический прогресс, установивший границы и горизонты освоения космоса. «Человек, который упал на Землю», отзвуки которого слышатся в советском фантастическом фильме для юношества «Через тернии к звездам», повествует о судьбе интеллектуально превосходящего землян гуманоида-инопланетянина по имени Томас Джером Ньютон. «Упавший» на Землю пришелец (актер Дэвид Боуи) пытается найти способ доставить воду на свою родную планету, истощенную катастрофической засухой. Однако несмотря на незатейливый сюжет фильм говорит также о парадоксальной природе главных человеческих ценностей, вокруг которых и строится вся земная жизнь. Ньютон разрывается между возложенной на него миссией и долгом перед родной планетой, с одной стороны, и своей теперешней, захватывающей жизнью на Земле, с другой. Спустя некоторое время его секрет раскрывает доктор Натан Брайс (Рип Торн), жаждущий воспользоваться инопланетными знаниями, и пришелец оказывается пленником в роскошных гостиничных апартаментах. История Ньютона показана как постижение земной жизни одновременно с двух точек зрения, инопланетной и человеческой: мимолетные эмоции, вызванные сиюминутным состоянием вроде сексуального влечения, алкогольного или наркотического опьянения, либо волнующим событием, таким как путешествие или вечеринка, – противопоставлены фундаментальным экзистенциальным проблемам. Подобный прием способствовал выстраиванию своего рода иерархии, в которой частное душевное переживание оказывалось совершенно неуместным перед лицом столь глобальных проблем, как засуха. Покуда человеческая психология подчиняется императиву сиюминутного наслаждения, она оказывается безоружной, столкнувшись с серьезными испытаниями, которые, как это ни парадоксально, в конечном счете и возникнут вследствие человеческого небрежения порядком как в собственным обществе, так и в окружающей среде. Земной мир, в который «падает» стремящийся спасти родную планету Ньютон, полон соблазнительных благ, доступных лишь богатым, но не ведущих к каким-либо откровениям и не побуждающих потребителя к действию. Напротив, минутные удовольствия лишь парализуют личность, так что социальный порядок остается незыблемым за счет благополучия Земли.
Итак, если в послевоенном кинематографе космической экспансии человечества неизменно сопутствовала милитаризация, то есть осваивать космос можно было только вооружившись до зубов, чтобы защитить землян от внешних угроз, то в космической фантастике конца 1960-х и 1970-х годов отчетливо просматривался поворот «внутрь». При таком повороте человек как космический первопроходец сам оказывался и источником насилия, и катализатором милитаризации. Теперь освоение космоса изображалось насильственным и жестоким, так как само было порождено человеческой культурой, выросшей на кровавой почве военных конфликтов, порабощения и подавления чуждых форм жизни и стихий24.
Но наряду с «Космической одиссеей», «Солярисом», «Человеком, упавшим на Землю» и другими фильмами, содержавшими вдумчивые размышлениями о природе человеческой души, основных координатах социокультурных отношений на Земле и их значении в космическую эру, в 1960-е – 1970-е годы развивался и радикально отличный подход к космической фантастике25. В отличие от лент, подчеркивающих жестокость как свойство, неотъемлемо присущее человеку, философски непритязательное кино, заряженное впечатляющими спецэффектами и остросюжетными сценарными поворотами, развивалось в направлении, указанном еще «Пришельцами с Марса» и подобными фильмами прошлых лет. По сравнению с фантастикой 1950-х, в новых фильмах значительно усилился наднациональный посыл. В 1970-е космос и инопланетные миры служили многим кинематографистам удобным фоном для разыгрывания весьма незатейливых сюжетов – зачастую использовались традиционные повествовательные формы, такие как хоррор, триллер, мелодрама, историческая драма и другие, возведенные в «галактическую» степень, благодаря чему появлялась возможность насытить картинку красочными спецэффектами26; как мы увидим далее в главах 4, 5 и 6, советская киноиндустрия тех лет двигалась именно в этом направлении, всячески стараясь «догнать и перегнать» западных коллег. Образ военизированного космоса, как правило, преподносившийся в виде скрытой, «тихой» угрозы, требующей многочисленных предосторожностей, таким образом, связан с общепринятыми представлениями о том, что международная и тем более межпланетная политика ведется с целью предотвращения военных конфликтов. Космические войны, цитируя знаменитый афоризм К. фон Клаузевица (1780–1831), такое же «продолжение политики иными средствами». Согласно же логике этих фильмов, угроза космической войны возрастала, во-первых, ввиду того, что договориться с потенциально населяющими космос расами «по-земному» крайне трудно, а во-вторых, в силу всевозможных катаклизмов, порождаемых суровыми условиями самого космического пространства.
