Первым шагом на пути построения монолитной советской системы контроля над кинопроизводством, кинопрокатом и кинокритикой стало создание в 1919 году Всероссийского фотокинематографического отдела при Народном комиссариате просвещения (сокращенно ВФКО при Наркомпросе); в 1922 году отдел был преобразован в государственное предприятие «Госкино», а в 1924-м переименован в «Совкино» [Там же: 10]. На одном из профильных собраний в 1924 году было объявлено, что «вредный заграничный товар» надлежит вскорости «вытеснить с рынка», заменив его картинами отечественного производства34. Резолюция была принята как раз тогда, когда Протазанов заканчивал снимать «Аэлиту» – первый полностью советский кинофильм, который, как надеялось руководство «Межрабпом-Руси», должен был стать и первым советским кассово успешным блокбастером. Словом, нетрудно представить, сколь высоки были ожидания перед премьерой.
Экранизация одноименного романа А. Н. Толстого была впервые показана в сентябре 1924 года и быстро стала одним из наиболее обсуждаемых кинособытий года – причем, как правило, в подчеркнуто негативном ключе. Впоследствии критика долгое время считала вклад Протазанова в формирование советского киноканона неудачной «первой попыткой», из которой режиссер сумел извлечь надлежащий урок и в дальнейших своих работах сделался идеологически более выдержанным. Сегодня же Я. Протазанова считают в первую очередь признанным мастером немого кинематографа, оказавшим определяющее влияние на становление советской школы актерского мастерства [Туркин 2007: 173–174]. Кроме того, в постсоветской истории кино неоднократно подчеркивался значительный вклад режиссера в развитие советского жанрового кино, в частности сатирической комедии, где первой советской «ласточкой» стала лента Протазанова «Дон Диего и Пелагея» (1927) [Там же]. В 1960-е годы историки кино также отмечали высокий профессионализм и уверенное режиссерское мастерство Протазанова [Владимирцева, Сандлер 1969: 125]. В том же труде упоминается, что протазановские фильмы способствовали правильному пониманию советской истории и текущей ситуации в стране. Однако «Аэлиту», это спорное новаторское творение режиссера, по словам И. Н. Владимирцевой и А. М. Сандлера, «характеризовали эклектика и сумбурность» [Там же: 126], то есть идеологически неоднозначное сочетание различных нитей повествования, актерских школ и изобразительных эстетик. При этом критики, в частности авторы цитированной выше фундаментальной хрестоматии по истории советского кино, вышедшей в 1969 году, с уверенностью заявляют, что реакция Протазанова на подобные замечания была исключительно продуктивной и в последующих своих работах, «чутко прислушиваясь к новым веяниям искусства», режиссер «нашел свою дорогу в советской кинематографии» [Там же: 366]. К началу 1960-х Протазанов уже прочно закрепился в каноническом пантеоне «советских» режиссеров, а видный критик и историк кино Н. Зоркая предлагала считать Протазанова не «традиционалистом», а скорее «неноватором» – оценка, разительно отличающаяся от полученных режиссером вслед за премьерой «Аэлиты» [Зоркая 1966: 140].
В свете всей этой полемики стоит отдельно остановиться на специфическом контексте, окружавшем работу над «Аэлитой». Зачастую фильм кратко характеризуют как первое советское игровое кино о пролетарской революции в вымышленном марсианском мире, изображенном в духе конструктивизма; при этом картина, очевидно, предназначалась для самой широкой аудитории кинолюбителей – взрослых и юношества, рабочих и интеллигенции, горожан и селян, а также – и, конечно, не в последнюю очередь – для зарубежного кинорынка. Все эти организационные ухищрения обеспечивали Протазанову особое положение в «Межрабпоме», в том числе и весьма щедрое финансирование его съемок, что заставляло хмуриться более молодых коллег по цеху. Ему стабильно доставались «хлебные» сценарии, актеры, с которыми он предпочитал работать, и денежные средства, необходимые для съемок35. Премьера «Аэлиты» сопровождалась первой в советской киноистории рекламной кампанией, детально проанализированной А. А. Игнатенко в его книге о фильме [Игнатенко 2014].
На московских экранах фильм демонстрировался необычайно долго – целых восемь недель, в продолжение которых пресса усердно публиковала экспертные мнения. О фильме положительно отозвались нарком просвещения А. Ф. Луначарский36 и зарубежные обозреватели [Там же: 40–46]. Так, корреспондент американского агентства «Ассошиэйтед Пресс» Джеймс Миллз авторитетно заявил, что «Аэлита» вполне конкурентоспособна на международном уровне; тогда это звучало особенно весомо, учитывая, что советская кинополитика в то время явно нацелилась на то, чтобы «догнать» Голливуд [Там же: 44]. Однако советская критика не была столь щедра на похвалы: отдавая должное техническим аспектам съемки, действительно выполненным на уровне зарубежных коллег, куда большее внимание отечественные рецензенты уделяли общей идеологической шаткости фильма37. Постепенно утвердилось общее мнение, что «Аэлита» была первым переходным фильмом Протазанова и допущенные в нем огрехи впредь укажут режиссеру, как именно следует снимать советское кино [Зоркая 1966: 140].
Впрочем, в своем классическом исследовании раннего советского кинематографа И. Кристи приводит куда более любопытную аргументацию, говоря о том, что неуспех «Аэлиты» можно объяснить ее полифонической природой [Christie 2005]. Развивая эту мысль, мы предположим, что утопический элемент в «Аэлите» следует искать не в костюмах и сценографии, выполненных художниками-авангардистами А. А. Экстер (1882–1949) и И. М. Рабиновичем (1894–1961), но в самом режиссерском стремлении создать новаторский, высокобюджетный и технически совершенный фильм, представлявший на экране идеи Октября, при этом отвечая тогдашним требованиям советской политики в сфере кинематографа [Там же]. Учитывая же специфику периода НЭПа с сопутствующей ему чехардой идеологических ориентиров, соответствовать этим требованиям было весьма непросто. Также стоит заметить, что в своем прочтении «Аэлиты» Кристи во многом опирается на данное М. М. Бахтиным определение полифонии как сосуществования в художественном произведении множества самостоятельных голосов и сознаний, равно претендующих на собственную истинность [Бахтин 1979: 6; Horton 2000].
Спустя несколько десятилетий Э. Хортон рассмотрел полифонические аспекты «Аэлиты» в связи с символическим значением различных «болевых точек» картины. Его анализ охватывает символику времени, места, повседневных, бытовых сцен и, конечно же, вневременного марсианского мира, как аллегорически представленной критики Октябрьской революции. «Аэлита» в хортоновском прочтении – произведение по сути своей контрреволюционное, отстаивающее моногамию и эволюционные, неспешные преобразования, которые в итоге все равно приведут к системному обновлению и власти пролетариата. В подобной оптике Марс представляет воплощение фантазий условного мужчины, или даже всех мужчин, неудовлетворенных своей личной жизнью и жаждущих авторитета, юных девушек, а подспудно и власти. Изображенный в фильме Марс с его отсталым рабовладельческим обществом, которое при этом обладает несколькими на удивление прогрессивными техническими средствами, такими как, цитируя Хортона, «межпланетный телескоп с внушительным разрешением» [Там же], оказался застигнут врасплох восстанием порабощенных пролетариев. Словом, нетрудно разглядеть здесь аллюзию на царскую Россию. Методично и подробно разбирая все нюансы повествования, а также социально-критический подтекст сюжета, Хортон в то же время игнорирует и ход съемочного процесса, и показанный выше контекст, в котором рождался замысел «Аэлиты», а именно – режиссерскую карьеру самого Протазанова до и после выхода фильма и интеллектуальный дух времени в целом. Последнее требует от нас возвращения к темам символических смыслов и революции.
