Глава 3 продолжает размышления о советском утопизме. Здесь будет в основном рассмотрен другой важный аспект нф-кино той эпохи: его непростые взаимоотношения с художественным каноном социалистического реализма, который в 1934 году был провозглашен партийным руководством, а также бесконфликтность соцреалистической фантастики. Соцреализм сводил жанр научной фонтастики к изображению так называемого ближайшего будущего, чем и объясняется относительная непопулярность подобных фильмов в период с 1930-х до конца 1950-х годов, когда с наступлением хрущевской оттепели художественный диктат сменился более демократичным подходом к искусству. Тем не менее и в эпоху тотально-соцреалистического культурного производства вышло несколько весьма интересных картин о космосе. Так, примечательно, что фильм В. Журавлева «Космический рейс» (1936), научным консультантом которого выступил пионер советского космического ракетостроения К. Э. Циолковский, представил космические путешествия как неизбежную и неуклонно приближающуюся реальность, став своего рода трамплином для множества научно-популярных фильмов о скором космическом будущем. Порой подобные фильмы пересекались с жанром детско-юношеской фантастики, как, например, «Я был спутником Солнца» В. Моргенштерна (1959): хотя лента вышла вскоре после окончания соцреалистической эры, она по-прежнему находилась под сильным влиянием прежнего повествовательного канона. Глава 3 посвящена именно этому поджанру космического научно-фантастического кино об освоении космоса; наряду с вышеупомянутыми особенностями соцреалистической кинофантастики будут рассмотрены и несколько «статичные» утопии поздней оттепели – «Небо зовет» и «Мечте навстречу» (1963). Таким образом, речь в этой главе идет о ценностных иерархиях, лежавших в основе советских представлений об освоении космоса.
В главе 4 я перехожу от анализа статичных утопий 1960-х к рассмотрению их Других, перебрасывая мостик от фильмов, рассмотренных в предыдущей главе, к снятым в следующем десятилетии. В 1960 годы, отмеченные величайшими достижениями советской космической программы, а также заметным пост-сталинским увеличением творческой свободы, корпус научно-фантастических фильмов существенно пополнился. Сообразно тогдашним политическим тенденциям, советское нф-кино 1960-х – начала 1970-х годов по преимуществу вдохновлялось перспективой будущего, включавшей освоение и колонизацию иных планет. Вместе с тем во многих картинах (к примеру, экранизациях произведений польского фантаста С. Лема) трактовали этот сюжет с большой опаской, предупреждая о потенциальных угрозах такого рода экспериментов. Такие фильмы, как «Таинственная стена» И. Поволоцкой (первый советский нф-фильм, снятый режиссером-женщиной), «Звездный инспектор» (1980), «Петля Ориона» (1980), а также еще одна экранизация Лема – «Дознание пилота Пиркса» (1979), представляют всю типологию современных представлений об инаковости – начиная от антагонистов-людей (нередко иностранцев) и вплоть до машин, киборгов и пришельцев. Эту палитру других, общественно признанных таковыми и стигматизированных, мы и рассмотрим в главе 4 в контексте теорий, трактующих нф скорее как социальную аллегорию или даже зеркало актуальных социальных конфликтов, нежели жанр, прогностически направленный в будущее.
Глава 5 посвящена детско-юношескому нф-кино, составлявшему весьма заметную долю всей советской кинофантастики, особенно в 1970-е и 1980-е годы. «Москва – Кассиопея» (1973) и «Отроки во вселенной» (1974) Р. Викторова, «Большое космическое путешествие» (1975) В. Селиванова или «Лиловый шар» (1987) П. Арсенова – лишь немногие из фильмов, подчеркивающих связь между покорением космических пространств и детьми как их главными обитателями в ожидаемом и светлом советско-коммунистическом будущем. Дети-космонавты в этих картинах предстают неизбежным будущим освоения космоса. Таким образом, эти фильмы не только свидетельствовали об интересе публики к космосу и удовлетворяли ее запрос на развлекательные киноленты, прекрасно осознававшийся и послеоттепельными киноначальниками, и режиссерами, но и сохраняли ощутимую педагогическую и патриотическую тональность. Постсоветское фантастическое кино отличалось в этом плане разительно: дети в фильме О. Компасова «Азирис Нуна» (2006) или подростки из «Притяжения» Ф. Бондарчука (2017) не обременены заботами о будущем человечества автоматически – разве только умышленно выбирают взвалить таковые на свои юные плечи. Тем не менее как в советской, так и в постсоветской кинофантастике детство как троп остается областью лиминальности, границы. Наделенные привилегированно ролью «будущности», дети при этом странным образом отсутствуют в настоящем, чужды ему (в отличие от того, как они изображаются в фильмах иных жанров). В данной главе, таким образом, делается попытка понять, что значит быть ребенком в советской и постсоветской научной фантастике; особое внимание при этом уделяется трансформациям позиционирования, нарратива и эстетических приемов в упомянутых выше фильмах, по крайней мере с частичной оглядкой на более широкий контекст государственной молодежной политики. В процессе анализа выявляется и устойчивое присутствие в советском нф-универсуме мифологических и сказочных лейтмотивов.
Глава 6 посвящена преемственности кинотрадиций, от советского нф-кино, сложившегося под влиянием соцреалистического канона, к постсоветским представителям жанра. По ходу главы мы детально рассмотрим ряд советских картин на космическую тему («Лунная радуга», «Кин-дза-дза!», «Подземелья ведьм» и отчасти «Возвращение с орбиты»): они анализируются с точки зрения эстетики и интертекстуальных отсылок как к более ранней, политизированной советской, так и к постсоветской российской фантастике, а также с точки зрения условий их производства. В ходе анализа раскрываются три тезиса. Во-первых, советскую научную фантастику тех лет можно рассматривать как пиковую точку траекторий, намеченных раннесоветской нф вкупе с соцреалистическим каноном: так, если «Кин-дза-дза!» воплощает антиутопический и киберпанковый нф-полюс, то «Лунная радуга» представляется попыткой тщательного исследования ловушек, возникающих при опоре только на науку или только на фантазию. Во-вторых, эстетика этих перестроечных фильмов, простирающаяся от адаптации канонов голливудских блокбастеров (как в «Подземелье ведьм») до дадаистской антифилософии («Кин-дза-дза!»), оказала серьезнейшее влияние на все постсоветское кино, не говоря уж о российской космической кинофантастике (например, «Мишень») на более общем, жанровом уровне. И в-третьих, контекст перестройки благоприятствовал сдвигу тематических предпочтений: интересы советской нф как киножанра начали смещаться от сугубо космических вопросов к земной научной-фантастике, а в фантастической литературе стали все более отчетливо проявляться опасения по поводу воздействия космоса на человеческую психику (яркий тому пример – «Возвращение с орбиты»).
Глава 7, в продолжение нашей вольной исторической кинохронологии, посвящена российским художественным фильмам о космосе, вышедшим в первое постсоветское десятилетие. Исходя из того, что российский кинематограф более не воспринимал освоение космоса горизонтом будущего, я рассматриваю ряд тематических фильмов с точки зрения их хронотопа. В ходе анализа становится ясно, что хронотоп космического пространства в рассматриваемых постсоветских фильмах серьезнейшим образом отличается от всех космических хронотопов советского времени и наиболее близок к хронотопу постсоветской провинции. Тщательный разбор трех относительно недавних российских фильмов о космосе – «Космос как предчувствие», «Бумажный солдат» и «Первые на Луне» – показывает, что в них весь мир (при описании которого акцент делается на СССР) превращен в провинцию, в том смысле, в котором провинция может быть понята как структурная характеристика, то есть отношение между центром и периферией. Далее я разъясняю, что эти кинопровинции являют собой три разные формы провинциализма: провинциализм субъектный («Космос как предчувствие»), провинциализм памяти, при котором память превращается в пространство сказки («Первые на Луне»), и провинциализм универсальной аксиологии («Бумажный солдат»). Таким образом, в главе 7 показано, как космос, будучи ареной советско-коммунистической утопии, в российских фильмах начала нового столетия, по сути, оказывается вывернут наизнанку и, таким образом, служит объектом критического подхода на уровнях жанра, политики памяти и связанных с ней этических проблем.
