Тема освоения космоса была широко представлена в советском научно-фантастическом кинематографе, однако особый интерес исследователей вызывали сами пределы этого освоения, так сказать, топография космического пространства как не-места. Характерные для голливудской кинофантастики темы – развитие технологий будущего, контакты с пришельцами, военное противостояние в космическом пространстве и совершенствование человечества – были далеко не так популярны в советских фильмах. В последних, вплоть до перестройки, преобладающим клише для описания общества будущего служил образ общества мультикультурного, эгалитарного, преодолевшего национально-политические барьеры и интегрировавшего в свою структуру культурные различия. Это общество было практически бесполым, что логичным образом следовало из тезиса советской пропаганды о том, что Октябрьская революция раз и навсегда решила «женский вопрос», провозгласив на политическом уровне и поддержав на структурном равные права и обязанности для обоих полов. При этом представленные в этих кинокартинах интимные межличностные союзы всегда гетеросексуальны и ведут к репродукции; эмоциональная и интимная близость строго коррелирует с совместимостью интеллектуальных способностей персонажей; в противном же случае такой союз объявляется деструктивным и чуждым. Таким образом, то, что в доперестроечное время инопланетяне редко появлялись на экранах (к примеру, в «Туманности Андромеды» или «Таинственной стене», двух фильмах 1967 года), объясняется тем, что их место уже было занято проявлениями нерациональности самим человеком. Кинофантастика перестроечных лет также в значительной степени опиралась на дихотомию рационального – иррационального, однако границы между человеком и роботом или пришельцем стали менее явными, так как научно-фантастическому кино теперь позволялось быть как развлекательно-коммерческим (как «Подземелье ведьм»), так и откровенно критическим в политическом смысле («Трудно быть богом» [«Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»], 1989). Итак, вторая задача этой книги состоит в исследовании приемов остранения, использовавшихся в советском научно-фантастическом кино для изображения человека и его другого/других. В советской кинофантастике изображаются главным образом три типа инаковости: другой в гендерном смысле (женщина), инопланетянин (также зачастую женского пола) и другой как робот или иное техническое приспособление (техника в советском кино нередко выглядит холодной, далекой и чужеродной). Кроме того, я показываю, что детство в советском кино служило тропом, обозначающим лиминальность – некоторое пограничное существование, отождествляемое с горизонтами далекого будущего и при этом непременно отсутствующее в настоящем.

В контексте изучения памяти художественный кинематограф «существует в соотношении с современными дискурсами памяти, иллюстрируя функции, процессы и проблемы памяти на уровне художественного вымысла посредством эстетических форм» [Erll, Nünning 2006: 11–28]. В этой книге выдвигается более широкое определение, согласно которому кино не только существует относительно современных дискурсов памяти, иллюстрирует феномены, с ней связанные, или же представляет собой результат определенной политики памяти, выявляя доминирующие и маргинальные ее нарративы. Скорее, здесь утверждается, что фильмы о будущем активно задействованы в политике памяти на нескольких уровнях. Разумеется, советское научно-фантастическое кино о космосе было встроено в разные волны государственной политики памяти – сталинских времен, оттепели, застоя, перестройки; следовательно, оно предназначалось для создания и воспроизведения разных воспоминаний о будущем, каким оно представлялось в космическую эру. Эти воспоминания были также нацелены на самую разную публику (например, детская научная фантастика для юного зрителя, мелодрамы для женщин, философские драмы для интеллигенции, космические детективы для энтузиастов технофантастики и поклонников голливудского кино и так далее). Кроме того, кино производило и воспроизводило популярные, широко известные образы советского космического будущего (ведь некоторые фильмы попадали и в зарубежный прокат, а иные даже адаптировались для западного рынка, как, например, «Планета бурь», 1962). Теперь эти фильмы воспринимаются как принадлежащие к единому корпусу советского масскульта на космическую тему, однако лишь некоторые из них известны широкой публике и были поняты или изучены как составные части воспоминаний о мифе о советском превосходстве в космической гонке. В книге проследим, каким образом вызывали и транслировали воспоминания о космической эре все эти фильмы, с их собственной эстетикой формы и интертекстуальными отсылками (или же удивительное отсутствие таковых между фильмами корпуса); сопоставим образы космической эры, представленные в фильмах формально-эстетическими средствами; с рецензиями, свидетельствующими о том, как воспринимались фильмы разными аудиториями (критиками и рядовыми зрителями), а также определим, какую ценность они могут нести в себе сегодня: как утверждения «ностальящего», предметы культа, архивные раритеты или же устойчивые – пусть и не всегда таковыми ясно признанные – этические ориентиры.

Главы этой книги структурированы по двум магистральным направлениям: не слишком строгому историческому и тематическому, в центре которого находятся лейтмотивы и тропы – всевозможные конфликты и коллизии, утопии, освоение космоса, а также ключевые понятия, такие как лиминальность, отчуждение и воспоминание.

В главе 1 история советской кинофантастики представлена в контексте западной кинематографической астрокультуры ХХ века. Рассмотрение советских нф-кинофильмов, таких как «Аэлита» (1924) или «Небо зовет» (1959), в параллели с самыми различными западными фильмами, от «Путешествия на Луну» (1902) до «Дня, когда остановилась Земля» или «Трудно быть богом» (1989), позволяет читателю пристальнее взглянуть на развитие жанра в свете международной и глобальной культурно-политической проблематики. Глава начинается с общих соображений о научной фантастике ХХ века как жанре достаточно жестком и о том, что изображаемые в ней столкновения с открытым космосом в значительной степени служат побочным продуктом космической гонки и в целом холодной войны; далее подчеркивается разнообразие, лежащее в основе кинокосмических стычек и конфликтов. Рассматривая фильмы, снятые по обе стороны «железного занавеса» и как примеры, и как участников диалога, я обрисовываю ключевые идеологические, геополитические, психологические и биополитические траектории, вдоль которых развиваются отношения человека с космосом. В центре анализа стоит военно-насильственный аспект нф-кино о космосе, включая образы инопланетного вторжения, апокалиптических катастроф будущего и разложения человеческого социума. Устройство космического пространства как поля боя порой совпадало с политическими реалиями времени, но иногда их опровергало или же вовсе игнорировало. Касаясь метафорических и прочих формальных средств выражения, используемых режиссерами, особое внимание я уделяю способам, которыми кино, выводя понятие милитаризации за пределы его буквального, физического значения, расширяло его до самой презумпции антагонизма, лежащего в основе освоения космоса. При этом я указываю, по каким причинам советскую кинофантастику можно рассматривать и как жанр, основанный на реальных исторических событиях, и как обильно черпающий в сфере воображаемого.

В главе 2 советская кинофантастика осмысляется в свете космического утопизма и таких понятий, как утопический импульс, утопическая мечта и утопия как гипотетически наличное. Далее мы критически рассмотрим самих насельников советских вымышленных космических социумов, начав разбор со знаменитой «Аэлиты» Я. Протазанова – «первого советского научно-фантастического блокбастера». Пользуясь превосходной аналитикой таких ученых, как И. Кристи и Э. Дж. Хортон [Christie 2005; Horton 2000], я показываю, что «Аэлиту» – историю о восстании рабочих Марса, подавленном марсианской королевой Аэлитой, – необходимо рассматривать в контексте дальнейшего развития жанра в рамках советского кинематографа. Прочтение «Аэлиты» в параллели с «Туманностью Андромеды», «Солярисом», «Четвертой планетой» (1995) и другими, более поздними фильмами выявляет ряд общих лейтмотивов, указывающих на то, как понималась в советской кинофантастике утопия. Диалектика утопии-антиутопии в рамках общей парадигмы утопического импульса и мечты рассматривается с особым акцентом на роли, отводимой разного рода незнакомцам, чужакам и вообще другим, включая женщин и инопланетные формы жизни. Также будет показано, как различные трактовки утопии, а равно и представления о чужих и других использовались в поддержку либо в осуждение официальной политики советского государства.