«…не показывает ли это, говорю я, что Кирсанов и Лопухов были люди сухие, без эстетической жилки? <…> Натурально ли, чтобы молодые люди, если в них есть капля вкуса и хоть маленький кусочек сердца, не поинтересовались вопросом о лице, говоря про девушку? Конечно, это люди без художественного чувства (эстетической жилки). А по мнению других, изучавших натуру человека в кругах, еще более богатых эстетическим чувством, чем компания наших эстетических литераторов, молодые люди в таких случаях непременно потолкуют о женщине даже с самой пластической стороны»{467}.
Здесь очевидны отголоски того же спора о сухости и бессердечии Добролюбова (эпитет «сухой» повторяется в черновике дважды). Но кто подразумевается под «другими» литераторами, по мнению которых молодые люди «толкуют о женщине с самой пластической стороны»? Нам представляется, что Чернышевский намекает на знаменитую сцену в «Отцах и детях», когда Базаров восхищается телом Одинцовой («этакое богатое тело! хоть сейчас в анатомический театр»), не интересуясь ее лицом.
Отсылка к скандалу с «глупцами» и «пошляками» содержится и в «Похвальном слове Марье Алексеевне», которое отсутствовало в черновой редакции романа. Эпитеты «тупоумный» и «дрянной» едва ли случайно возникают здесь рядом:
«Из тех, кто не хорош, вы (Марья Алексеевна. — А. В.) еще лучше других именно потому, что вы не безрассудны и не тупоумны. Я рад был бы стереть вас с лица земли, но я уважаю вас: вы не портите никакого дела… Дрянные люди не способны ни к чему; вы только дурной человек, а не дрянный человек»{468}.
Таким образом, правя черновой текст, Чернышевский включил в него намеки на памятные большинству читателей-современников литературные скандалы, чтобы снова напомнить о значении Добролюбова и в очередной раз уколоть Тургенева и Герцена.
В «Что делать?» есть и пласт скрытых отсылок к фактам жизни Добролюбова, рассчитанных на опознавание только узким кругом знакомых из числа «новых людей», которым роман в первую очередь и адресован. В комментариях к «Что делать?» в серии «Литературные памятники» С. А. Рейсер справедливо отметил, что имя куртизанки Жюли Ле-Теллье — скорее всего переиначенное имя Эмилии Телье, чьи письма Чернышевский прочитал. Действительно, Чернышевский использовал не только фамилию, но и некоторые уже известные нам факты биографии девушки. В монологе Жюли (глава 1) отразились основные мотивы писем Телье Добролюбову — мотивы трагической необходимости продавать ласки и зимнего парижского холода, приобретающего символический смысл. Вот некоторые такие переклички:
Письма Телье
А я остаюсь мерзнуть в Париже? <…> Я думаю, что весной буду вынуждена вернуться к своему прежнему ремеслу. <…> Я люблю тебя, но должна продолжать отдаваться другим. <…>
В Париже сейчас ужасный холод, я не могу переносить его. Я здорова телом, но душой нет. <…>
Ты же знаешь, я не виновата, что мне приходится продавать свои ласки другим»{469}.
«Что делать?»
…я была два года уличною женщиной в Париже, я полгода жила в доме, где собирались воры, я и там не встречала троих таких низких людей вместе! <…> Голод я умела переносить, но в Париже так холодно зимой! Холод был так силен, обольщения так хитры! Я хотела жить, я хотела любить, — Боже! Ведь это не грех, — за что же ты так наказываешь меня? Вырви меня из этого круга, вырви меня из этой грязи! Дай мне силу сделаться опять уличной женщиной в Париже»{470}.
Достоверно известно, что об отношениях Добролюбова и Телье знал по крайней мере Н. Н. Обручев. Чернышевский явно преднамеренно не стал менять даже фамилии куртизанки, чтобы у «своих» возникали ассоциации с Добролюбовым.
Другой важный в сюжетном и идейном смысле эпизод — история любви Кирсанова и проститутки Насти Крюковой — мог быть списан с истории отношений Добролюбова и Терезы Грюнвальд. Это, напомним, была, по-видимому, единственная реальная попытка «спасения» падшей женщины, произошедшая на глазах у Чернышевского и закончившаяся неудачей. В романе Кирсанов и Крюкова не могут быть счастливы из-за разницы в уровне развития и из-за того, что Кирсанов любит из сострадания. В довершение всего у Насти обостряется чахотка, и они принимают решение расстаться. Как мы помним, схожим образом и Добролюбов объяснял свой разрыв с Терезой в письмах Бордюгову, которые Чернышевский читал в 1862 году.
Хотя для появления некоторых эпизодов романа значимы интимные подробности жизни Добролюбова, отсылки к ним завуалированы и не дают представления о Добролюбове как одном из «новых людей».
Освоившись в автобиографическом романном пространстве «Что делать?», Чернышевский мог перейти к ироническому изображению себя и супруги в других графоманских текстах, которые он начал писать еще в крепости, — «Алферьеве», «Повестях в повести», «Прологе». Для создания же биографий «новых людей» ему требовался фактический материал, среди которого, разумеется, самым значимым была биография Добролюбова. Чтобы решить, как включить ее в художественный текст и насколько полно использовать, Чернышевский приступил к поиску подобных примеров в европейской литературе и нашел их в проникнутых социалистическими идеями романах «Жак» и «Графиня Рудольштадт» любимой им Жорж Санд{471}. В «Алферьеве» и «Повестях в повести» неоднократно упомянуты и фамилия романистки, и «графиня Рудольштадтская».
Чернышевский определил целевую аудиторию своих романов как «друзей автора «Что делать?», то есть самих же «новых людей». Подзаголовок белового варианта предисловия «Повестей в повести» был также предназначен «для моих друзей между… читателями»{472}. Затем автор предлагал решение мучившего его вопроса о представлении в тексте особенно сокровенных и шокирующих биографических подробностей, состоящее в опосредованном и зашифрованном изображении:
«Начался разговор… что легче, полное публичное исследование жизни или наше перешептывание, слухи, сплетни. Конечно, все признали, что истина лучше сплетен. Стали толковать о том, почему, однако же, почти никто не решается печатать свою биографию при жизни, — понятно… что нельзя же рассказывать о себе полно, — тайны каждого — тайны не его одного; надобно, чтобы не осталось в живых никого из людей, близких с человеком, только тогда полная биография его возможна. Но нельзя ли чем-нибудь отстранить это неудобство. Нельзя ли рассказать о себе истину так, чтобы не выдать тайну своей личности. Написать биографию так, чтобы никто, кроме самого писавшего и тех, кому уже были известны факты во всей их истине, не мог узнать, чья эта биография»{473}.
Важно, что Чернышевский выступал за полноту и истинность биографии, но полагал, что при жизни героя это невозможно. Тогда он призвал на помощь систему шифров, разгадать которые было по силам только тем читателям, которые уже владели исходной информацией. Таким образом, дешифровка оказывалась ключевым принципом прочтения биографического подтекста романов «Повести в повести» и «Алферьев».
Для чего Чернышевскому была нужна такая информационная избыточность? Зачем «своим» знать то, что они и так уже знают?
Чернышевский преследовал сразу несколько целей. Поскольку его романы были адресованы в первую очередь «новым людям», нужно было предоставить им средства для овладения реальностью и вписывания себя во враждебный культурный и социальный контекст{474}. Этот механизм мог работать только на жизненном примере уже состоявшихся «новых людей» — самого Чернышевского, Добролюбова, братьев Обручевых. Кроме того, не имея ни желания, ни возможности печатно высказываться об истинной жизни Добролюбова, Чернышевский надеялся решить проблему «художественно». «Своему» читателю, опознававшему Добролюбова в романах по хорошо известным чертам, надлежало дорисовать его портрет в самых сокровенных подробностях. Чтение романа становилось разгадыванием шифра.
