Так, отдельные известные песни были написаны фактически по «авангардистским рецептам» с использованием техники «мгновенного письма», при которой моментально фиксируется образный поток – либо внешний, либо внутренний. Крученых использовал эту технологию в своей зауми, записывая случайные образы, появляющиеся на экране бессознательного, Летов же, прямо ориентируясь на опыт Крученых (см. об этом в последней части книги), обращается к «актуальной поэзии», которая предполагает запись случайно услышанных слов, фраз… Именно так была создана знаменитая песня «Все идет по плану…»: «я сидел, собственно говоря, и описывал все, что по телевизору происходит. То есть я вошел в это состояние»[2]. Подобным образом пишется и «Реанимация»: «Был там один солдат, он перед смертью говорил нечто сродни великой поэзии: про раненых собак, про командира, про светящиеся тополя с пухом, которые летят до горизонта, про лошадок… Я сидел и записывал что успеваю, как Маяковский во сне записывал какой-то стих»[3].

С авангардистами Летова роднит также и исключительный интерес к народной «наивной» культуре. И здесь к лирике Летова подключается еще один культурный код – фольклорно-обрядовый. В последней главе исследования было показано, как в отдельных текстах реанимируются древнейшие образные структуры и мотивы. Так, важнейшей формообразующей моделью многих песен Летова оказывается славянский заговор. В частности, жанровый прототип заговора выстраивает смысловое пространство знаменитой песни «Прыг-скок».

Обращение Летова к заговору диктуется не абстрактным желанием реконструировать «славянский текст», но сокровенной близостью его модели мира к миру народной культуры с ее эсхатологичностью, лиминальностью, утверждением магической силы слова и героем, преодолевающим границу между мирами. Говоря иначе, заговор дает жанровую форму для органичного выражения личностных смыслов.

Мы надеемся, что выработанный в книге подход может быть полезен не только при анализе поэзии Летова, но и при интерпретации иных поэтических практик. Поэзия – это неотъемлемая часть нашего бытия, и понимание работы поэтических механизмов может быть встроено в общее знание о символосфере человека.

Современная лингвистика – антропоцентрична, ибо природа языка не может быть определена без учета того, как та или иная лингвистическая единица представлена в индивидуальной системе носителя языка[4]. В качестве подобной индивидуальной системы можно рассматривать не только внутренний лексикон говорящего, включающий в себя соответствующие лексические и грамматические средства, но и поэтическую семантику того или иного поэта.

«Изучение языка поэтов, – полагает Л. В. Зубова, – может сказать гораздо больше о содержании текстов, о картине мира поэтов, мировоззрении эпохи, чем исследования, не выходящие за рамки тематического литературоведения»[5]. Полностью принимая этот тезис, мы все же считаем, что имманентного лингвистического анализа поэтического текста явно недостаточно. Язык – в том числе и поэтический – всегда обусловлен прагматическим контекстом. Этот контекст в широком смысле включает в себя представления автора о реальности и месте в этой реальности субъекта поэтической речи.

Прагматика решительным образом влияет на особенности поэтического языка. Так, кажется, что отдельные поэтические смысловые системы с точки зрения усредненной языковой нормы построены на принципе случайности. И в самом деле, логикосемантическая связь между лексемами метель, страсть, комета, возникающими в зрелой лирике Блока, – с «позиции словаря» отсутствует. Да, читатель знает языковые значения этих слов, однако их поэтический смысл вне живого авторского контекста останется для него непонятным.

Однако эта «непонятность» оказывается мнимой – то, что видится не обоснованным на уровне словаря, является строго обусловленным в контексте отдельно взятой поэтики. Так, образы, стоящие за указанными словами, в проекции на сюжет Вечной Женственности и традицию классической литературы обретают вполне «ощутимые» смыслы: их объединяющим началом становится образ роковой «стихийной» женщины, который метафорически связывается с метелью («живое имя Девы Снежной…»»[6]), страстью («… Я, как метель, звонка, ⁄ Иною жизнию жива, ⁄ Иным огнем ярка[7]) и беззаконным путем кометы («Сама себе закон – летишь, летишь ты мимо ⁄ К созвездиям иным, не ведая орбит…»[8]).

Подобные индивидуальные системы образов (парадигмы) мотивируются «не логикой их иерархических <…> отношений, а восприятием вещей и идей, их перцепцией индивидуальным сознанием»[9]. В таком контексте центром парадигмы может стать любой элемент. «Любое слово, – пишет Ф. де Соссюр, – может вызвать в памяти все, что способно тем или иным способом с ним ассоциироваться», именно поэтому «любой член группы можно рассматривать как своего рода центр созвездия, как точку созвездия, где сходятся другие, координируемые с ним члены группы, число которых безгранично»[10].

Возникает вопрос: действительно ли число включаемых в группу ⁄ парадигму элементов может быть «безграничным»? Мы полагаем, что в художественном тексте существует определенный механизм, который не только ограничивает число элементов парадигмы, но и задает связи между ними. В роли такого механизма выступает модель мира.

Идея об образе мира, стоящем за текстами, стала определяющей для современной науки о литературе. «Школьное литературоведение» постулирует прямую и непосредственную связь между биографическим событием ⁄ специфическими чертами авторского сознания и особенностями текста. Однако дело обстоит гораздо сложнее. «Нынешнее литературоведение, – пишет Ю.Д. Апресян, – уже не довольствуется непосредственным выводом художественного текста прямо из жизненного опыта его автора. Между этими двумя объектами оно ставит третий объект – инвариантный и неповторимый „поэтический“ мир автора, опосредующий его опыт и формирующий его тексты»[11]. Говоря иначе, между суммой текстов и автором находится обширная, реализующаяся в модели мира, область значений, которая и является своеобразной «сценой с декорациями», где развертывается художественное действо.

Умберто Эко в «Заметках на полях „Имени розы“», утверждая, что роман – это космологическая структура, отказывал лирике в праве «сотворения мира»: «задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой. Res tene, verba sequentur. В противоположность тому, что, видимо, происходит в поэзии: verba tene, res sequentur»[11][12].

Однако примат слова над миром в поэзии вовсе не обозначает, что в поэзии нет космологических структур, из которых «произрастает» текст. Модель мира «предваряет» любой художественный текст, только в поэзии она критически близка сознанию автора: она не творится, но уже наличествует до всякого текста, реализуясь в повторе тем, мотивов и образов, которые, по-видимому, выражают устойчивые индивидуальные особенности личности. Такая постановка вопроса обусловливает и задачу исследователя художественного текста: она «состоит в том, чтобы смоделировать картину мира того или иного художника, и систему его ценностей, и ту иллюзорную „внеязыковую“ действительность, которая вырастает из самого текста»[13].