Основополагающая характеристика пространства ПДМ 2 в противоположность ПДМ 1, заключается в отмене-разрушении любых границ (как внешних, так и внутренних), которые сковывают героя.

В этой пространственно-динамической модели мы также выделяем два подтипа, в зависимости от положения субъекта относительно пространства, ассоциированного с ПДМ 2. Таким образом, данные подтипы зависят от того, где именно находится субъект-наблюдатель (говоря иначе, они являются дейктически ориентированными). В соответствии с дейктическим критерием выделяется две разновидности ПДМ 2, связанные с положением героя внутри ⁄ снаружи относительно рассматриваемого «спациума». Подчеркнем: речь в главе будет идти о едином образе пространства, которое, однако, предстает в разных ракурсах: либо с позиции внешнего наблюдателя, стремящегося его достичь (ПДМ 2.1), либо с позиции внутреннего наблюдателя, уже пребывающего там (ПДМ 2.2).

В некоторых текстах эти пространственно-динамические модели присутствуют одновременно, соответственно анализируемые тексты будут частично пересекаться.

ПДМ 2.1 состоит из следующих компонентов:

• субъект: неактивный;

• движение субъекта: векторное, центробежное, субъект движется от пространства ПДМ 1 к пространству ПДМ 2;

• пространство: без границ и оппозиций, находится «снаружи всех измерений»; силы, воздействующие на субъекта, – положительные, они приводят его в движение.

Контуры ПДМ 2.1. находим в следующих текстах:

«Сон» («В кустистый поезд…», 1983), «Ты» (1985), «Там где иначе» (1985), «Вспыхнуло в полночь…» (1985), «Я летаю снаружи всех измерений…» (1988), «Офелия» (1991), «Семь шагов за горизонт» (1991), «Простор открыт» (1992), «Как-то утром на рассвете…» (1992), «Царапал макушку бутылочный ноготь…» (1993), «Что означает…» (1993), «Невыносимая легкость бытия» (1996), «Без меня» (2002), «Вселенская Большая Любовь (2002).

В перечисленных стихотворениях образ иного пространства выстраивается относительно наблюдателя, находящегося в рамках земного локуса, но при этом стремящегося выйти за его пределы и достичь некоего иного мира. Отсюда и важнейшая особенность безграничного пространства: оно, оказываясь за границами обыденности, становится далеким (именно это прилагательное часто используется при характеристике иной реальности). Далекое пространство, контуры которого возникают уже в ранних текстах, является недостижимым и отчетливо противопоставленным пространству, связанному с ПДМ 1. Ср.:

(с. 127)

Это противопоставление земного бытия, где «все те же лица» и «все та же злоба», далекому краю обнаруживает внутреннюю смысловую связь двух пространственно-динамических моделей, которые, являясь ценностно противоположными, соотносятся тем не менее с разными этапами инвариантного сюжета: герой стремится выйти за пределы обыденности (первый этап) и начинает движение к иному миру (второй этап).

Позднее очертания далекого пространства возникают в стихотворении «Семь шагов за горизонт»: «Полетела весть в далекий край ⁄ Разразилась талыми кругами…» (с. 308). Именно туда, в далекие края, плывет уголек в тексте «Простор открыт», где образ просторного безграничного пространства сополагается с мотивом далекости, что указывает на глубинную родственность простора и далеких краев: далекие края – это просторное, свободное ничем не ограниченное пространство. Ср.:

(с. 320)

В песне «Без меня» также возникает мотив далекости, реализующийся в настойчивом повторе наречия «далеко». На этот раз далекость сопрягается с мотивом смерти, и это соотношение позволяет сделать вывод о том, что далекое пространство – не только свободное и просторное, но и посмертное. Ср.:

(с. 479)

Туда, в далекие края, движется поезд без рельсов в раннем стихотворении «Сон»:

(с. 20)

И наконец, именно там, далеко за горизонтом, находится Вселенская Большая Любовь. Ср.:

(с. 483)

Связка «далекость + простор + запредельное пространство» возникает и в черновиках к песне «Офелия», в которой особенно ярко представлен «модус» посмертного существования, соотнесенный с текучим процессуальным миром без границ. Так, «далекая Офелия» соотносится с «просторным лифтом на запредельный этаж» (в этом и других примерах курсив наш. – О. Т.)[37].

Главная особенность далекого пространства заключается в том, что в нем не действуют ограничивающие законы земного притяжения, именно поэтому мотив далекости часто соотносится с мотивом полета: «Что означает ⁄ Что происходит ⁄ Когда прекращают работать Законы ⁄ Земного тяготения ⁄ Когда исчезает земное притяжение ⁄ <…> Он сказал поехали ⁄ И махнул рукой» (с. 352). То же соотношение возникает и в стихотворении «Семь шагов за горизонт», где весть летит в «далекий край».

Таким образом, во всех приведенных контекстах обнаруживаем контуры далекого пространства и систему связанных с ним лейтмотивов. Далекое пространство оказывается запредельным и безграничным, оно соотносится с образом простора. Однако просторное и свободное пространство дается с точки зрения наблюдателя, находящегося пока еще в рамках земного бытия, на что указывает сам предикат «далекий». Слово «далекий» включает в себя дейктическую семантику, ибо отдаленность объекта определяется местоположением субъекта. Пространство оказывается «далеким» относительно самого лирического героя, который только стремится к нему.

Образ далекого пространства обусловливает тип движения субъекта. Если в ПДМ 1 субъект был неподвижным, то теперь он движется, стремится к миру, который «так далеко», покидает душное пространство тюрьмы и тюремную камеру собственного тела.

Векторный тип движения. Такое движение является, во-первых, векторным (у него есть четкое направление), во-вторых, – центробежным (оно направлено вовне и связано с выходом субъекта за пределы удушающих границ). Как было обозначено выше, границы в универсуме Летова бывают двух типов: внешние (тюрьма, земля), внутренние (собственное тело). Отсюда два подтипа векторного движения и соответственно две пространственных мотивно-образных парадигмы. Первая парадигма связана с преодолением внешних границ и покиданием земного пространства, она включает в себя мотивы полета и плавания. Вторая парадигма соотносится с преодолением границ собственного тела, она содержит мотив текучей телесности.