В возрасте 17 лет он переехал в Бирмингтон, где его талант заметил редактор нью-йоркской газеты The Evening Sun Артур Брисбен. МакКарделл тогда предложил инновационный формат – газетный роман в виде сериала, когда части романа печатаются раз в неделю, а читатели с нетерпением ждут следующей главы.
Рой подрабатывал в Нью-Йорке как мог, писал рассказы, книги, пьесы и песни, сочинял стихи, работал на крупные компании – писал для них рекламные слоганы. Не было жанра или формы, за которые Рой не брался бы. Понятное дело, что с таким обилием талантов рано или поздно дорога привела бы его в кинематограф. В 1898 году в возрасте 28 лет Рой стал первым профессиональным сценаристом в мире. Рой показал, что сценарии могут и должны быть написаны профессиональными авторами, а не просто руководителями студий или техниками. Это привело к повышению стандартов в киноиндустрии и заложило основу для будущих поколений сценаристов.
До МакКарделла сценарии фильмов были весьма простыми и короткими, а киноиндустрия находилась в зачаточном состоянии. МакКарделл своей работой заложил основы для развития сценарного искусства, добавляя элементы, которые делали сюжет более интересным и последовательным, а также вдохнул жизнь в персонажей, сделав их яркими и характерными. Помимо сценарного дела, он пробовал себя в различных ролях в киноиндустрии. Рой не ограничивался написанием сценариев и дважды снимался как актер, что позволило ему понять актёрскую игру изнутри. Также он побыл оператором в полнометражном фильме 1915 года «Жил-был дурак», что дало ему представление о визуальной стороне киноискусства.
Кинематограф в начале XX века развивался стремительными темпами, и этот процесс также затронул форму сценарной записи. В своей книге «Script Culture and the American Screenplay» Кевин Александр Бун отмечает: «Ранние предшественники сценария делали чуть больше, чем просто создавали контекст повествования». Первые сценарии представляли собой лишь наброски, не уточнявшие, как именно должна быть интерпретирована каждая сцена.
Для примера рассмотрим отрывок сценария из первого научно-фантастического фильма «Путешествие на Луну» 1902 года. В этом сценарии мы видим появление деления на сцены. Всего их около тридцати:
1. Встреча учёных в астрономическом клубе.
2. Планирование поездки. Назначение исследователей и помощников. Прощание.
3. Мастерская. Проектирование снаряда.
4. …
Такой список сцен назывался «Script Outline», то есть «набросок, эскиз». Многие детали в таком сценарии оставались на усмотрение режиссёра. Если реализацией сценария занимался один человек, ему было достаточно съёмочного плана, а остальные детали он решал прямо на месте. Однако количество сотрудников на съёмочной площадке непрерывно росло благодаря притоку энтузиастов.
Братья Люмьер ошиблись, считая кинематограф просто игрушкой; он стремительно набирал обороты. В 1900 году лишь 12 % фильмов имели сюжет, а к 1908 году этот показатель вырос до 96 %. Длина фильмов увеличилась с первоначальных 15 метров плёнки до 70–120 метров к 1900 году и 90–180 метров к 1903 году. 300 метров плёнки тогда хватало на 10 минут и 15 секунд. Фильмы становились продолжительнее, а сюжетные проблемы – более заметными.
Ценность сценариев как концептуальных инструментов росла. Повествование требовало большей согласованности, поэтому режиссёры начали добавлять к простому списку сцен заметки, а затем и подробные описания. Так стал формироваться документ, который уже можно смело назвать сценарием.
В 1903 году сценарий к фильму «Большое ограбление поезда» (англ. The Great Train Robbery), написанный драматургом Скоттом Марблом, демонстрирует значительный прогресс по сравнению с годом ранее. Он уже не просто набросок, а подробный и структурированный документ с описанием сцен и действий:
1 ИНТЕРЬЕР ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОГО ТЕЛЕГРАФА.
Два грабителя в масках заходят в помещение и вынуждают оператора включить «сигнальный блок», чтобы остановить приближающийся поезд. Они требуют, чтобы оператор отправил фиктивный приказ инженеру, указывающий сменить станцию заправки водой с «Красной ложи» на их текущую станцию. Через окно телеграфного офиса видно, как поезд останавливается. Проводник подходит к окну. Бросая взгляд на испуганного оператора, проводник принимает приказ, в то время как грабители готовят засаду, держа в руках револьверы. Как только проводник уходит, грабители нападают на оператора, связывают его и затыкают ему рот. Закончив с этим, они поспешно покидают здание, чтобы успеть на отходящий поезд.
Новый формат сценария, обеспечивающий непрерывность повествования, стал называться «continuity», что переводится как «непрерывность». Чарльз Гарднер Салливан, известный американский сценарист и продюсер, пояснял, что каждая сцена в таком сценарии является проявлением мастерства рассказчика. Он считал, что каждая сцена должна стать небольшой историей, которую можно вырвать из контекста, и она всё равно будет интересной от начала до конца.
В первые 18 лет существования кинематографа режиссёрами становились независимые энтузиасты. Они могли снимать что угодно и как угодно, экспериментировать, лишь бы только хватало денег на плёнку. Но с появлением киностудий возникла потребность в разделении труда и документации. Форма записи «непрерывности» позволила привлекать крупных инвесторов и работать с компаниями, поскольку продюсеры фильмов могли предсказать и утвердить подробный бюджет для каждой съёмки. К середине 1910-х годов «непрерывный сценарий» стал стандартной практикой. Со временем к сценарию стали добавлять библию персонажей, синопсис, а также подробный финансовый отчёт после съёмок. Большую роль в формировании пакета документов для кинопроизводства сыграл тандем Чарльза Гарднера Салливана и Томаса Инса на базе киностудии «Inceville».
В 1912 году режиссёр Томас Инс приобрёл ранчо площадью 18 000 акров в Калифорнии и внедрил классическую теорию управления и конвейерный метод сборки Генри Форда в кинопроизводство. Это позволило поставить процесс съёмок фильмов на поток. В 1914 году Чарльз Салливан был нанят режиссёром Томасом Инсом на первую оплачиваемую работу сценариста. Чарльз долго сомневался, ведь был женат и не хотел переезжать в Калифорнию, считая работу сценариста ненадёжной. Впрочем, привлекательное предложение Томаса Инса и перспективы, открывающиеся в новом виде искусства, заставили Салливана принять решение в пользу работы сценаристом.
Приехав в Калифорнию, он быстро освоился и начал активно работать над сценариями. Инс ценил способность Салливана создавать драматические и содержательные истории, что способствовало успеху их совместных проектов. В отличие от многих своих современников, Чарльз уделял особое внимание развитию характера и логике повествования, что делало его сценарии глубже и сложнее. Салливан, один из пионеров сценарного дела, написал более 350 сценариев для фильмов и в 1924 году был включён в список 10 личностей, оказавших наибольшее влияние на развитие киноиндустрии. Первые сценарии Салливан писал для вестернов, но если вы хотите познакомиться с фундаментальной работой его жизни, то это, без сомнения, антивоенная драма «Цивилизация» 1916 года. Сценарий на английском языке можно найти в интернете.
Томас с Чарльзом вместе разработали новую методику написания сценариев. Теоретик и историк американского кинематографа Джанет Стайгер писала: «Было намного дешевле платить сценаристам за тщательную подготовку сценария, чем позволить целой бригаде рабочих выяснять все на съёмочной площадке». Сценарии стали не просто текстами, а пакетом производственных документов. Каждому сценарию присваивался порядковый номер, который позволял отслеживать фильм даже при изменении его рабочего названия. На титульном листе указывались имя сценариста, режиссёра, даты начала и окончания съёмок, дата отправки фильма дистрибьюторам и дата премьеры. Далее шли списки сцен в порядке их съёмки и монтажа. Отдельная страница содержала список локаций, персонажей, краткое содержание сюжета на одну страницу и сам сценарий.
