В 1955 году была экранизирована чеховская «Прыгающая девушка». По этому поводу французский критик и идейный вдохновитель «Новой волны» Франсуа Трюффо писал: «Прелюбодей в советском фильме! Теперь мы, наконец, можем вздохнуть с облегчением!». В 1957 году первый и последний раз за всю историю существования Каннского фестиваля российский фильм получает Золотую пальмовую ветвь. Фильм о неверной жене «Летят журавли» Михаила Калатозова затрагивает темы, немыслимые ранее в советском кино.
Период «оттепели» в советском кино положил начало эпохе выдающихся комедий Леонида Гайдая, Эльдара Рязанова и Георгия Данелии. 1950-е годы также стали благодатной почвой для появления второй после Эйзенштейна мировой звезды русского кино – Андрея Тарковского. Ингмар Бергман восхищался его творчеством, а Ларс фон Триер посвятил ему фильм. Если Эйзенштейна называют отцом, качающим колыбель мирового кинематографа, то Тарковский стал блудным сыном, подарившим миру «поэтическое кино».
Отец Андрея Тарковского был поэтом, что оказало значительное влияние на умение режиссёра «изображать трансцендентность между реальным и духовным, не впадая в религию». Тарковский создавал фильмы об индивидуальном выборе и о «лишних людях», которые были пронзительно одиноки и тонко чувствовали окружающий мир. Среди его главных работ – «Андрей Рублев», «Ностальгия», «Оферета». Поиски Тарковским собственного голоса приводили его к конфликтам не только с государством, но и с киноиндустрией. Один из ведущих режиссёров 1930-х годов Сергей Герасимов называл это конфликтом этическим и утверждал: «Это переоценка собственной персоны, исключающая: «Я» как индивидуальное явление, не судимое даже совестью и разумом народа…».
«Такая позиция не имеет ничего общего с нашей коммунистической моралью» – так отзывались о фигуре Тарковского. Независимая личность в кино представлялась антагонистом, выпавшим из системы. В 1962 году фильм Тарковского «Иваново детство» получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале – первый раз за всю историю советского кино. Но через 20 лет, в 1982 году, устав от борьбы за право на авторскую автономию, Тарковский покинул СССР навсегда. Он отправился в Италию на съёмки «Ностальгии» и не вернулся на родину. В наследство нам остались не только его фильмы, но и лекции по кинорежиссуре, которые Тарковский читал на Высших курсах сценаристов и режиссёров Госкино СССР и Союза Кинематографистов СССР. Вот отрывок из них:
Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия «сценарист». Да простят мне профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссёры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует. Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссёр, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов, только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на киноплёнку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.
С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создаёт сценария. Он создаёт литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к камере и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссёр не сможет снять лучше. Потому что это будет замысел, доведённый почти до конца. Остаётся только снять его, то есть реализовать.
Видно, что Тарковский и в этом случае защищал свой авторский подход к кино. Полные тексты его лекций можно найти на сайте, посвященном Тарковскому, или просто введя в поиск «лекции Тарковский».
В 1961 году Совет Министров принял меры, обеспечивающие киноработникам значительное повышение оплаты труда. Материальный стимул благотворно сказался на кинопроизводстве. В прокат выходит огромное количество фильмов, ставших классикой советского кино. Кинопроизводство становится массовым. Гонорары сценаристов стали более прозрачными. Композиторы и сценаристы получали потиражные выплаты, не превышающие 300 % от гонорара. В разные годы гонорар достигал от 2500 до 5000 рублей. Меньше платили за сценарии «по мотивам», то есть на основе литературных произведений. Такой сценарий стоил не больше 2000 рублей. Если сценарий писал сам режиссёр, то он получал доплату за работу над фильмом. Например, Леонид Гайдай получил за фильм «Бриллиантовая рука» 4949 рублей плюс 2000 рублей за сценарий.
Сумму гонораров мы узнаем из рассказов и интервью. Интересен эпизод с вызовом Георгия Данелии в Ленинград Конецким, автором сценария фильма «Путь к причалу». Конецкий завёл Данелию в сберкассу, снял с книжки 2400 рублей – половину гонорара за сценарий, – и вручил их Данелии, который отказался взять деньги. Сценарист положил деньги на перила со словами «Мне чужие деньги не нужны» и развернулся, чтобы уйти. Данелия выкрикнул: «Мне тоже», и пошёл в другую сторону. Но как только подул ветер и стал сдувать деньги, оба бросились к гонорару, чтобы поймать купюры. На 2400 рублей тогда можно было купить 24 тонны картошки, 60 000 пирожков с капустой или 5000 упаковок пельменей.
Один из самых крупных гонораров получил Александр Бородянский. Он окончил строительный техникум, затем в 1973 году сценарный факультет ВГИКА. Его студенческую работу «Про Борщова, слесаря-сантехника ЖЭК-2» заметил Георгий Данелия и снял всенародно любимый фильм «Афоня». омимо гонорара, Александр Бородянский получил и потиражные выплаты, в итоге заработав около 7000 рублей плюс 21 000 рублей. На эту сумму можно было приобрести три «Волги» и всё ещё оставалось бы на 7800 кружек пива.
Сколько зарабатывали режиссёры? За один фильм режиссёр мог получить до 10 000 рублей, в зависимости от формата, продолжительности картины и профессионального разряда. Важно было снять коммунистический фильм, который одобряла специальная комиссия. Конечная сумма, будь то 8 или 10 тысяч рублей, также зависела от личных связей режиссёра с председателем Госкино. Между съёмками режиссёры не получали ни гонораров, ни зарплаты, поэтому многосерийные фильмы были золотой жилой. Например, Татьяна Лиознова, планировавшая растянуть «Семнадцать мгновений весны» на 17 серий, смогла добиться разрешения только на 12. Фильм «А зори здесь тихие» принёс режиссёру Станиславу Ростоцкому 15 000 рублей благодаря его званию народного артиста. А вот герой социалистического труда Сергей Бондарчук заработал за 4 серии «Войны и мира» 30 000 рублей.
Из-за баснословных гонораров и всемирной славы Бондарчуку сильно завидовали. В 1969 году «Война и мир» получил премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке, а также более 10 наград на международных кинофестивалях. Фильм так же занесён в Книгу рекордов Гиннесса за самую большую массовку – в батальных сценах приняло участие 120 тысяч человек. Точные данные о бюджете фильма до сих пор не разглашены. Некоторые источники упоминают цифру в 180 миллионов долларов. Если это правда, то до сих пор российский кинематограф не может превзойти эту планку.
На Мосфильме постоянно работало 160 режиссёров. В год выпускалось порядка 60 картин, из которых прибыльными или хотя бы окупаемыми становилось лишь несколько. На первом месте стоял тематический план, предусматривающий обязательный выпуск 2–3 революционных фильмов, нескольких картин о рабочих и крестьян.
В 1977 году Госкино СССР вновь попыталось разделить написание сценария на литературный и так называемый «киносценарий». В киносценарии драматургическое действие велось по сценам и эпизодам, а производственное – по объектам съёмки. Перед каждой сценой указывались её номер, объект и время съёмки. Далее лист делился на две части: в первой описывалось действие, а во второй – диалоги. Утверждённая форма инструкции просуществовала как минимум до 1985 года, позже перекочевав на телевидение, образовав отдельный телевизионный формат. Сам же литературный сценарий мало чем поменялся за годы существования, разве что писать его стали не как сценарий, а как отдельную киноповесть.
