В 1930-е годы Борис Шумяцкий строил амбициозные планы – увеличить производство фильмов до 800 в год. Но на этом его фантазия не остановилась. Он мечтал создать советский Голливуд в Крыму. Несмотря на отсутствие у него профессионального образования, он продвигал свои идеи с огромным энтузиазмом. Однако его планы встретили сопротивление: программа расширения кинопроизводства была отклонена, а кино-город в Крыму так и не был построен.

Шумяцкого обвинили во вредительстве и непонимании задач советского кино, объявив врагом народа. Он осмелился заговорить о массовом «конвейерном» производстве фильмов, что в то время считалось дерзким шагом. Шумяцкий стремился вывести советское кино на мировой уровень, а не шло отдельным, услужливым для правящей партии путём.

Возможно, дело было не только в идеологии. В 20-е годы государство вложило в развитие киноиндустрии около 4 миллионов рублей, в то время как выручка составила 16 миллионов рублей. Но в 30-е годы ситуация с финансированием значительно изменилась: в 1937 году государственное финансирование составило 465 миллионов рублей, а выручка вернулась всего на уровне 20 тысяч рублей.

В 1938 году Бориса Шумяцкого арестовали и расстреляли. Однако его наследие ощущается до сих пор: из-за государственного финансирования правящая партия начала активно участвовать в производстве кино наравне с режиссёрами и сценаристами.

Однако кое-что начало двигаться в лучшую сторону. По всему Союзу открывались новые кинотеатры, и к 1936 году их количество достигло почти 30 тысяч. Одновременно строились заводы по производству кинооборудования. Переход от немого кино к звуковому сопровождался техническими трудностями, но процесс шёл успешно. Новые студии открывались не только в России, но и в Казахстане и других союзных республиках.

Вкусы зрителей регулировались сверху. Появился новый жанр – революционный и рабочий фильм. К примеру, фильм «Ленин в октябре» выпустили тиражом в 955 экземпляров, тогда как приключенческий фильм «Каро» – лишь в 198 экземпляров. Иностранные фильмы в СССР практически не завозились. Люди, ограниченные в выборе, были вынуждены множество раз пересматривать одни и те же фильмы, так как кино оставалось одним из немногих доступных развлечений, особенно в сельской местности. Отсюда и пошла традиция старшего поколения многократно цитировать реплики из любимых кинолент.

На XV съезде партии Сталин выразил надежду, что государство постепенно откажется от водки в пользу кино как источника доходов. Однако индустрия столкнулась с противоречиями. С одной стороны, советское кино отвергало «голливудский материализм», с другой стороны, оно должно было стать массовым, чтобы привлекать как можно больше зрителей. Возникли жанровые «франкенштейны» – колхозные, трудовые и революционные фильмы. В этих фильмах танцы могли смешиваться с погонями, любовная линия с партийной, а художественное кино с документальным.

После Второй мировой войны Сталин требовал снимать реконструкции важных сражений с необходимыми доработками, чтобы представить народу нужную картину победы. Процесс кинопроизводства находился под строгим контролем. Идея Сталина состояла в том, что лучше нанять одного талантливого сценариста и режиссёра и сделать идеальный фильм, чем позволить посредственным талантам тратить бюджет и снять несколько «проходных» фильмов, воплотилась в его участие во всём: от тематических планов киностудий до оформления и съемок до утверждения редакторов и главных актёров. Иногда съёмочную команду приглашали для обсуждения, однако больше всего досталось Ивану Большакову, директору ЦУ кинематографии. Он вынужден был по погоде и кашлю Сталина угадывать, что в этот раз не так.

Трудовая жизнь СССР существенно изменилась под влиянием Алексея Стаханова. После того, как он установил рекорд, добыв за одну смену в 14 раз больше угля, Стаханов начал писать статьи, касавшиеся всех сфер производства, включая кинематограф. В своих трудах он осуждал «негодяев» и «буржуев», которые, по его мнению, «жировали на деньгах киноиндустрии «и не были заинтересованы в создании фильмов для жителей колхозов. По его мнению, простые люди хотели слушать музыку Бетховена, смотреть балет и слушать певцов.

Предложения Стаханова были реализованы незамедлительно. Начали сниматься концерты, спектакли и декламации ораторов, которые затем рассылались по всей стране. Так родился ещё один уникальный жанр – фильм-концерт, фильм-пьеса, фильм-опера.

Цензура Сталина добралась и до народного эпоса. Начали сочиняться якобы народные песни, такие как «Валенки», «Волга-Волга» и «Калинка», которые на самом деле были написаны после войны. Пишут заново былины и называют их «новинами», чтобы отделить от былин. Литература становится коммунистической. Даже сказки перекраиваются на новый лад. Например, набожный и трудолюбивый Иван Кошкин Сын, любимый персонаж русских сказок, меняется на Ивана Дурака. Сборники с духовными стихами сжигают, они – под запретом. А ведь духовные стихи – огромный пласт культуры, во многом безвозвратно утерянный.

Когда-то крестьяне верили, что «если вещая птица Гамаюн воспоёт, сменится власть». В кино образ птицы появляется всего раз, да и то на афишах писали, что Лидия Вертинская играет «птицу Феникс». Фильм «Садко» вышел на экраны 5 января 1953 года. 5 марта того же года умер Сталин.

В 1950-х годах началась переоценка наследия. История советского кино в очередной раз начинается заново. За пять лет количество снятых фильмов вырастает в десять раз. Строятся новые киностудии, новые технологии. В кино приходят новые люди. Как символ оттепели, кино становится цветным. Возвращается спустя 24 года перерыва Московский кинофестиваль, наследник Советского кинофестиваля 1935 года. Советские люди вновь смотрят иностранные фильмы.

Сценарий вновь оказался в центре оживлённых дебатов между писателями, сценаристами, режиссёрами, драматургами и критиками. Все они согласны, что литературный сценарий – основа киноискусства. Новый социалистический фильм, по их мнению, должен быть произведением «сценаристского искусства», а не исключительно кинематографическим, и литературные писатели, в отличие от профессиональных сценаристов или режиссёров, должны быть движущей творческой силой, стоящей за кинопроизводством.

Из технического документа, к которому прежде относились формально, сценарий превратился в полноценное авторское произведение, а сценарист – в ключевую творческую единицу. В 50-е годы возникли и новые проблемы: чувство изоляции сценаристов от съёмочного процесса, их «фильмофобия» и нередко – некомпетентность, а также пренебрежительное отношение режиссёров к сценарию и привычка последних переписывать его или добавлять своё имя в качестве соавтора.

Все сценаристы работали в литературном формате. После написания сценарий перерабатывался в режиссёрский сценарий, представлявший собой таблицу с нумерацией кадров, раскадровкой, описанием действий, репликами, списком актёров и реквизита. В нем также имелись пометки по звуку и другие важные детали для съёмочного процесса. В среднем литературный сценарий включал до 30 основных эпизодов и содержал от 4 до 5 тысяч слов диалога.

При каждой киностудии существовали редакционные коллегии, куда направлялись сценарные заявки или либретто фильмов. На основании этих заявок создавался тематический план редакционной коллегии, который утверждался Комитетом по кинематографии при Совете Министров СССР. Анализ таких планов показывает, что наиболее значительное изменение десятилетия заключалось в постепенное смещение общественного интереса к судьбе личности, исключённой из общей биографии. Даже «режиссёр о колхозах» Иван Пырьев экранизировал три романа Достоевского. Правда, потребовалось ещё 20 лет, чтобы цензура разрешила их к показу.

Вот как выглядел литературный сценарий того времени. Отрывок из сценария «Убийство на улице Данте» (1956), написанного Евгением Габриловичем совместно с режиссёром Михаилом Роммом: