По‐моему, ответом может быть то, что у Маритена названо «габитусом искусства» [62]. Ведь в создании прозы в равной степени задействованы и сознательное и бессознательное писательского ума. Изображение для художника – его «габитус», а «габитусы» укоренены в его личности. Как и любые привычки, габитусы нужно в себе воспитывать, и обучение любому виду литературы в данном случае играет лишь вспомогательную роль. На мой взгляд, это не просто дисциплина, хотя, конечно, и она тоже. По‐моему, это то, как мы смотрим на окружающий мир, устремляя чувства на выявление максимума смысла в том, что мы видим.

Я не настолько наивна, чтобы думать: большинство людей ходит на встречи с писателями, чтобы уяснить, как смотреть писателю на вещи, чтобы написать произведения, имеющие шанс занять почётное место в летописях нашей словесности. Даже если вам и правда хочется это выяснить, всё равно больше всего вас заботит чисто практическая сторона дела. Вы хотите узнать, как можно написать действительно хороший рассказ и во всеуслышание сказать, что у вас вышло. Вы хотите узнать, как этот рассказ должен выглядеть, как будто он существует заранее и автономно от своего материала. И, конечно, чем больше вы пишете, тем очевиднее его органичная связь с материалом, из которого он и возникает всякий раз неповторимым образом. Если рассказ чего‐то стоит, его нельзя сократить, его можно только расширить. А рассказ хорош, когда вы замечаете в нём всё больше и больше, видя, как что‐то новое, сокрытое там, от вас ускользает. В беллетристике дважды два всегда даёт четыре, но не ровно, а с остатком. Единственный способ научиться писать рассказы – это сочинять их, пытаясь разобраться, что именно у вас вышло в итоге. О технике будете думать, когда перед вами ляжет уже готовая вещь. Учитель может помогать ученику, анализируя его самостоятельную работу, чтобы тому легче было определить, всё ли он описал, то есть, насколько действие в ней проясняют её смысл.

Возможно, полезнее всего (это в моих силах) будет поделиться с вами кое‐какими общими замечаниями относительно тех семи произведений, которые вы мне дали прочитать. Все вместе эти замечания едва ли касаются какого‐то конкретного рассказа из представленных, но есть кое‐что общее, что невредно будет обмозговать любому начинающему автору.

Читая что‐либо, писатель‐профессионал, естественно, придирчив к языку повествования. Так вот, все, за исключением одной, эти истории изложены таким языком, словно написаны от одного и того же лица. Припоминаю, что авторы прибегают к череде штампов, но в памяти не осталось ни одной метафоры или яркого образа во всех семи рассказах. Это не значит, что образов там нет, просто не оказалось их настолько действенных, чтобы перекочевать из рассказа в душу.

В связи с этим я отметила ещё одну вещь, которая меня сильно встревожила. За исключением, опять же, одного рассказа, нигде не задействованы местные идиомы. А мы ведь на конференции писателей‐южан! Адреса персонажей – Джорджия и Теннеси, но как же они не похожи на живого южанина. Место действия – Саванна, Атланта, Джексонвилл, но возникает ощущение, что ничего не изменилось, происходи дело на северовостоке страны, скажем, в Питтсбурге или Пассаике. Персонажи изъясняются так, словно других людей они слышали только в телевизоре. Отсюда и расплывчатость изображения.

Беллетристику создают два качества. Когда ты проникаешься таинством и проникаешься им в людских нравах. Второе вы познаёте из бытового узора окружающей вас жизни. Большое преимущество южных писателей как раз в том, что им не надо изучать нравы, добрые или скверные, на чужбине. Того и другого у нас в избытке буквально под боком. Наша южная жизнь богата противоречиями, щедра на иронию, контрасты, и прежде всего сочным языком. И вот передо мной рассказы шестерых южан, почти полностью пренебрегающих дарами родного края.

Объективной причиной такого отношения может быть то, что вы видели, как злоупотребляют местными словечками, так что сами пускаете их в дело экономно. Нет ничего хуже для писателя, когда он не применяет родную речь, а «тонет» в ней. В такой прямолинейной передаче всё становится «южным» до тошноты, в местечковой невнятице пропадает смысл. Общую картину расшатывают детали, призванные, наоборот, обеспечивать её цельность.

Как бы то ни было, полностью игнорируя окружающую нас жизнь с её повседневным языком, автор глохнет и слепнет, впадая в пресную отсебятину. Такому писателю следует спросить у себя, а не приходит ли он к творению на страницах своих произведений жизни нарочито искусственной?

«Словечки» отражают характер общества, и пренебрегая ими, вы обделяете себя тем социальным сырьём, из которого мог бы получиться осмысленный персонаж. Нельзя отрывать персонажа от его привычной среды без ущерба для описания его как частного представителя этой среды. Равно как нельзя сказать что‐либо о нём, как о личности, не поместив его в правдоподобный и чёткий контекст. И преуспеть в этом можно лишь наделив его собственным языком. Если престарелая героиня Эндрю Лайтла [63] небрежно заявляет, что её мулу больше лет, чем Бирмингему [64], в этой реплике читатель чует социально‐исторический дух. Весомую долю работы за писателя‐южанина делают его земляки, в чьей устной речи живёт история нашего края. «В моих родных краях лисиц взамен псов у дома на цепь сажаем, а сов едим на обед вместо кур, зато если уж поём – всё в ноты », – хвастает бродяга в «Автостопщиках» Юдоры Уэлти [65]. Прислушайтесь, тут одним предложением выражена суть целой книги. И когда люди из ваших мест изъясняются примерно так же, а вы не берёте их слова на заметку, то сами себя лишаете законного наследства. Музыка нашей речи настолько вразумительна, что никак не выйдет пропускать её мимо ушей безнаказанно. Пытаясь же эту музыку не замечать, автор рискует растратить лучшую часть своих творческих сил.

На что ещё я обратила внимание в ваших рассказах, так это на поверхностное изображение героев, их характер раскрыт в общих чертах. Автор понял, как его герой думает, но этот персонаж безлик. Такая же проблема и с речью. Слова героев так же невразумительны, как их черты. Осилив историю до конца, мы не разглядели неповторимых характеров, потому что их и не было. А в большинстве хороших рассказов динамику создаёт именно темперамент персонажа. По вашим текстам видно, что автор подумал оживить сюжет, но почему‐то не решился доверить эту функцию тому, кого он сам и придумал. Думается, удачнее выйдет, действуя наоборот. Сперва покажите личность – реальную, оригинальную, и с нею обязательно произойдёт что‐нибудь такое, чего не надо выдумывать заранее. Оно даже лучше, если дальнейшее станет сюрпризом и для вас. Тогда в собственных рассказах вам откроется что‐то новое.

А коль не откроется для вас, тогда, боюсь, не откроется ни для кого.

Минувшей осенью [66] мне написала студентка: мол, она была бы мне «искренне признательна», если я растолкую ей, как именно, я полагаю, должен читатель просветиться от прочтения моих рассказов. Подозреваю, ей это было нужно для выпускной работы. В ответном письме я посоветовала просто получать удовольствие от рассказов (хотя бы попробовать), забыв о просветлении. Было ясно, что мой ответ её не удовлетворит. Ей охота было не наслаждаться рассказами, а получить выжимку их содержания.

На занятиях по словесности новеллу в основном препарируют. Любую мою вещь, публикуемую студенческим альманахом, ждёт участь лягушки, чьи внутренние органы заспиртованы в банке.

Сознавая неизбежность всяких «что бы это значило», я тем не менее вижу в такой навязчивости что‐то нездоровое, если большинство студентов низводит понимание рассказа до головоломки, которую надо разгадать, дабы наступило Мгновенное Просветление.