Подобно тому как в 1780-х годах Огюст Вестрис бросил вызов благородному стилю танца, показав и намеренно преувеличив физический труд танцовщика-виртуоза, Якобсон в 1960-х годах играет с душой танцовщика. Он отвергает жесткую структуру ролей, которые якобы должен играть благородный танцовщик, и вместо этого постоянно заставляет его менять свой гендер, возраст, здоровье, религиозную и социальную принадлежность таким образом, что перед нами выстраивается целая череда социальных отщепенцев: старик, кокетка, проповедник, молящаяся женщина, пьяница и умирающий[23].

Якобсон изобретает в «Вестрисе» словарь движений, который вынуждает Барышникова мгновенно переходить от одной утрированной личности к другой, начиная и заканчивая нетронутым классиком Огюстом Вестрисом. «Идея была воссоздать несколько различных персонажей, которые, как мы надеялись, продемонстрируют и многогранность танцовщика – меня, и многогранность исторической фигуры [Вестриса]», – говорил Барышников о спектакле несколько лет спустя [Baryshnikov 1976: 112]. Властям было с «Вестрисом» непросто, потому что в нем отображались аспекты реальности, выходящие за рамки санкционированной советской танцевальной нормы. В советском балете было просто немыслимо изображать всех этих престарелых, больных, умирающих, молящихся и кающихся, на коленях или просто на земле.

А Международный конкурс 1969 года стал тем редким моментом, когда Якобсона и Барышникова увидели не только участники, судьи и западная пресса – их увидела вся интересующаяся балетом советская аудитория. Во время трансляции выступления Барышникова камера в какой-то момент уходит за кулисы и показывает, как сотрудники Большого театра и балетные педагоги столпились за кулисами, чтобы только увидеть то, что происходит на сцене. Так много непосредственной советской реальности выдавал этот короткий танец: конспирация и сбрасывание масок, идентичностей, гендеров и чувств.

И все же в записи спектакля не так заметен другой существенный для балета момент: столкновение идеологической повестки государства и коммунистической партийной бюрократии с волей отдельного художника. Классический балет в России очень

боду. Каждое ваше па должно вызывать любовь; все сидящие в оркестре и в партере должны мечтать с вами переспать» [Aloff 2006: 1]. Вот это указание на драматическую напряженность и обольщение зрителя и воспроизводит Якобсон в гримерке, создавая для Барышникова нужный образ. долго шел уникальным путем, рука об руку с политической властью. Со времен Октябрьской революции 1917 года, когда возник Советский Союз, и вплоть до перестройки, объявленной М. С. Горбачевым в середине 1980-х, у балета всегда были довольно напряженные отношения с органами власти. История столкновений власти и балета в советскую эпоху очень важна для понимания всей сложной культурной ситуации того времени: балет находился на балансе государства и играл при тоталитарном режиме неявную роль в создании иллюзии гражданской и этнической однородности.

Никто, как правило, не исследовал классический, а особенно русский классический балет на предмет его функционирования в сталинскую эпоху и во времена холодной войны в качестве специально сконструированного мифа об общественном порядке, сдержанности и дисциплине. Лишь осознав, какое значение имел балет в Советской России, мы начнем понимать, какую угрозу представляли для власти работы Якобсона и почему советские чиновники всеми силами хотели их запретить и предать забвению. Любопытно и то, почему Якобсона не уничтожили, подобно многим другим художникам и евреям, в годы государственного террора. Еще менее очевидно то, каким образом удалось Якобсону не только пронести сквозь все эти десятилетия репрессий и вынужденной изоляции традицию модернистского балета, но и оставаться его главным творцом, создать значительный массив новых модернистских произведений. Якобсон добился этого непростого баланса тем, что начиная с 1930-х годов и вплоть до своей смерти от рака в 1975 году был одновременно и опасной силой для партийных чиновников, и уважаемым деятелем советской культуры для остальной общественности.

Как уже отмечалось, благодаря «Вестрису» Якобсон мог завуалированно критиковать в танце советскую эстетику, советскую систему классификации танцовщиков и историческую цензуру. С 1932 года, когда Сталин упразднил в СССР все независимые художественные организации, и вплоть до его смерти в 1953 году (этот период совпадает с первыми 20 годами творчества Якобсона) руководящими принципами в искусстве, сформулированными в свое время Лениным в его теории соцреализма, были партийность, народность, идейность и классовость [Bown 1991: 91]. Все это в совокупности полностью исключало авторский голос в искусстве. И если на Западе желание Якобсона вести диалог с художником прошлых веков, как он это делает в «Вестрисе», посчитали бы весьма полезной практикой, то на родине балетмейстера на протяжении всей его профессиональной карьеры это считалось опасным «космополитизмом».

Друг и коллега Якобсона, композитор Д. Д. Шостакович, однажды рассказал о том, как опасно было обращаться к своему непосредственному личному, а то и далекому коллективному прошлому:

«Вестрис» Якобсона служит коллективной памятью классического балета. Более того, многое из сделанного Якобсоном было направлено на оживление и закрепление памяти посредством физических и кинетических образов тела. «Вестрис» также установил исторический контекст и сделал легитимным творчество и наследие Барышникова, он наметил для Барышникова будущие пути применения своего таланта в новых моделях художественного творчества.

Но и за пределами театра можно было почувствовать всю глубину связи балета с властью. Всякий раз, когда в СССР грозили начаться бурные политические события, государственное телевидение вместо обычных программ начинало трансляцию полнометражной версии балета «Лебединое озеро», трехчасового спектакля, состоящего из четырех картин. Так было в 1982, 1984,1985 и 1991 годах, когда объявляли о смерти соответственно Л. И. Брежнева, Ю. В. Андропова и К. У Черненко и когда в СССР произошла неудачная попытка государственного переворота и свержения Горбачева. Во время каждого из этих событий официальные лица молчали, а по телевизору начиналась трансляция произведения, являвшегося эмблемой чистейшего классического балета, – «Лебединого озера» на музыку П. И. Чайковского[25]. В 2011 году, в качестве крайне ироничной цитаты, 20-ю годовщину путча 1991 года отметили на канале «Культура» ретрансляцией «Лебединого озера»[26]. К счастью, в этот день московский асфальт не трещал под гусеницами танков, как это было 20 годами ранее, в то время как в телевизор были призваны успокоительные эскадроны балетных пачек – лишь для того, чтобы не показывать новости с улиц.

И хотя в названные годы балетных трансляций «Лебединого озера» было беспрецедентно много, все же использование балета в моменты политических волнений, для того чтобы донести срежиссированное послание, уходит в России корнями в более раннюю эпоху. Посещение «Лебединого озера» стало традиционным культурным мероприятием при официальных визитах в СССР высокопоставленных лиц. В 1959 году вице-президент США Ричард Никсон и его жена посетили «Лебединое озеро» в тогда еще молодом промышленном городе Новосибирске. Во время антракта они вышли на улицу поприветствовать толпу, собравшуюся перед театром, – такое вот «спонтанное» взаимодействие между советским народом и американским президентом в разгар потребления последним квинтэссенции русской культурной жизни[27]. Когда в 1963 году СССР посетил Фидель Кастро и ему был оказан самый радушный прием, какой только могли оказать на тот момент президенту другой страны, Н. С. Хрущев настоял на том, чтобы в числе мероприятий обязательно был просмотр «Лебединого озера» в Большом театре. Сам Хрущев как-то сокрушался в менее официальной обстановке, будто посмотрел «Лебединое озеро» столько раз, что сны его наполнились «белыми пачками вперемешку с танками» [Homans 2010: 342].