Литмир - Электронная Библиотека
A
A

Удивительно, что кордебалет в русском балете достиг своего совершенства в плане дисциплины и ансамблевой точности как раз тогда, когда искусство и идеология в России оказались тесно связаны друг с другом. Чем выше нарастала мощь вооруженных сил за пределами сцены, тем лучше становилось исполнение кордебалета на ней самой. Литературовед и первый советский нарком просвещения, ответственный за культуру и просвещение, А. В. Луначарский писал в своем эссе 1925 года «Для чего мы сохраняем Большой театр?» о том, что балет обладает весьма полезной способностью сплотить массы вокруг Советского государства. Как отмечал специалист по русским танцам Тим Шолль:

Луначарский прекрасно понимал потенциал балета; он писал о европейском триумфе балета Дягилева, однако он признавал, что защищать балет в Советском Союзе в 1920-е годы довольно сложно. В конечном счете он оправдывает спасение Большого театра в своем эссе, ведь театр необходим для создания массовых зрелищ на правильные (революционные) темы [Scholl 2004: 68].

Шолль цитирует Луначарского, который рассматривает балет исключительно с политической точки зрения: «Стройность, точность балетных движений, полнота власти над своим телом, полнота власти над подвижной массой – вот залог той огромной роли, которую балет может играть в организации таких спектаклей» [Луначарский 1938:146; Scholl 2004:68]. Даже само пространство театра и сцены вызывало ассоциацию со сменой власти. До революции в Большом театре проходили торжества в честь коронации трех русских царей, а в 1917 году Ленин провозгласил с его сцены рождение нового режима.

Еще в 1933 году, вскоре после того, как был провозглашен канон соцреализма, советский критик Б. В. Асафьев написал очерк о произошедшем за год до того возрождении «Лебединого озера». В своей брошюре Асафьев интерпретирует балет Чайковского в политическом духе новой доктрины, показывая, что Чайковский в «Лебедином озере» протестует против мещанского общества того времени и что поступки Зигфрида – это пример непокорности главного героя окружающему мещанству и обывательщине [Глебов 1933: 28–29]. «Этот творческий метод вовсе не возникал из отречения от реальной действительности, а порождался горькой иронией над жизнью, в которой сила и красота становились достоянием воображения», – утверждал критик [Глебов 1933:15].

Кордебалет и милитаризм

Зачатки психологического реализма, которые Асафьев обнаруживает в «Лебедином озере», заключаются не только в драматизме произведения, но и в его кинестетическом плане. Кордебалет как раз и является тем средством, через которое этот реализм преломляется и усиливается. Звуковой, визуальный и чувственный ритм роднит кордебалет с маршем военного корпуса на плацу, несмотря на то что у двух этих групп совершенно разные цели. Однако слово «кордебалет» (corps de ballet) происходит от того же латинского «corpus» («тело»), что и военный корпус, и обозначает организованную группу ритмично марширующих и танцующих тел, обученных двигаться синхронно, словно единая телесная сущность. В кордебалете при этом создается иллюзия флипбука – так, словно одно тело, разделенное на множество своих отголосков, выстраивается в линии, дуги, круги и диагонали. Такие движения кордебалета, как правило, очень ритмичны, визуально и метрически связаны, так что доставляют наслаждение сразу нескольким органам чувств. В самом деле, едва ли можно поспорить с тем, что удовольствие лицезреть оба этих корпуса, военный и танцевальный, которое практиковали столетиями (еще во времена барокко при дворе Людовика XIII, а затем Людовика XIV), происходит от синестезии – единства визуального движения с ритмом. Зрелище сплоченного балетного ансамбля неизменно вызывает в зрителе эмпатическую реакцию, именно поэтому подобные зрелища практиковались при дворах королей эпохи барокко. В балете зрелище прикрывает политику: за изящными движениями танцовщиков, выстраивающих геометрические фигуры своими телами, слышны громкие шаги солдатского марша [Nussdorfer 1995][31]. Таким образом, когда танцовщики двигаются в ансамбле, их коллективное «тело» становится носителем эстетической и социальной идеологии[32].

В частности, конный балет был ритуализированной формой военного спектакля. Синхронное движение высоко ценилось в начале XVII века, во время царствования Людовика XIII, когда красота и порядок считались равноправными эстетическими ценностями. Музыка, соединенная с верховой ездой, создала новую форму балета: наездники скакали рука об руку, вместе направляли своих коней и выполняли точные повороты, прыжки и другие сложные маневры, демонстрируя при этом балетную точность выездки и согласованность движений, которая требовалась кавалерии в бою[33].

В эпоху романтизма ритмичная дисциплина кордебалета все более сплетается с военной историей, и обе они становятся более сложными и заметными. Как пишет исследовательница Стефани Шредтер, балетмейстер и хореограф начала XIX века Артюр Мишель Сен-Леон «постоянно ссылался на воинскую часть» и даже выступал за создание отдельного класса кордебалета, организация которого должна была быть квазимилитаристиче-ской [Schroedter 2007]. Действительно, Сен-Леон в своем трактате 1856 года «О нынешнем состоянии танца» («De letat actuel de la danse») указывает на связь между войной и музыкой. Он рекомендует тренировать кордебалет в духе военной муштры:

Кордебалет… должен опираться на массовость и точность при выполнении разнообразных сложных фигур и маневров шагами или целыми группами. Кордебалет никогда не добьется такого сильного исполнения, если не будет выполнять свой профессиональный долг.

Поэтому мы должны установить для этой хореографии такие же правила, какие существуют для военных маневров, объединить эту теорию с практикой [Saint-Leon 1856: n. p.].

«Очарование», о котором пишет Сен-Леон, возникает благодаря тому, что между участниками, будь то танцовщики или солдаты, возникает чувство единения от совместных ритмичных движений. Участие в кордебалете воспитывает сильное чувство присутствия, однако и в танце, и на плацу каждый обязан быть чрезвычайно чутким к другим участникам строя. Военный историк Уильям Макнил утверждал, что еще в обучении спартанских и афинских воинов дисциплина, боевой дух и эмоциональная солидарность достигались тяжелым трудом: маршем и учениями по смыканию рядов [McNeill 1995: 116].

Зрители же испытывали трепет, воображая себя среди танцовщиков или участников марша. Наблюдение за хорошо обученным и вышколенным строем подобно ощущению человека, стоящего перед нарастающей и разбивающейся волной, танец которой проносится мимо, сминая человека под собой. Ритм этих марширующих армий превратился сегодня лишь в визуальный знак – вышколенное тело, массово передвигающееся в пространстве и фактически не издающее никаких звуков, лишь создающее захватывающий эффект собственной гармонии[34].

В конце XIX века спрос на эти идеально срежиссированные массовые спектакли настолько вырос, что семья Киральфи в Англии и США, а также Луиджи Манцотти в Италии, создавали огромные популярные балеты с участием 100, а то и 1500 исполнителей. Как правило, это были простые движения для множества марширующих танцовщиц. Спектакли эти были настолько масштабными, что порой их приходилось ставить на открытом воздухе.

Движения и жесты отрепетированного ансамбля могли быть подобны только что описанному архитектурно-дизайнерскому зрелищу, но также они уникальным образом могли вызывать тонкие эмоциональные реакции как у зрителей, так и у участников. Известно, что искусство, включающее в себя повторяющиеся движения и пение, особенно хоровое пение, выстраивает резонансные паттерны в мозгу участников. Будучи призванным в 1941 году в армию США, Макнил вместе с десятками других мужчин должен был, в соответствии с правилами базовой подготовки, часами отрабатывать строевой марш в сомкнутом строю. Поначалу историк думал, что марш – это просто способ скоротать время, потому что на базе не было оружия, стрельбе из которого их могли бы обучать. Но после нескольких недель марш стал вызывать у него измененное состояние сознания:

вернуться

31

Обратите внимание, что Франко называет танцами барокко танцы 1580-1660-х, а не 1660-1750-х годов, как принято в истории танца. Например, практика произнесения слов во французских текстовых танцах при дворе Валуа восходит к 1500-м годам.

вернуться

32

Театральное пространство, в котором ставились опера и балет во времена правления Людовика XIV и Людовика XV, а до этого в конных балетах Людовика XIII, позволяет предположить, что совместное движение кордебалета – когда условный военный порядок использовался для создания изящной сценической картины – должно было решать как практические, так и эстетические задачи. Историк музыки Барбара Койман утверждает, что, поскольку изначально в прологах танцевальных спектаклей выступали придворные, а не профессионалы, то их движения, вероятно, были менее техничными, чем движения солистов, и поэтому им требовалось меньше места на одного танцовщика; соответственно, они вписывались в ограниченное пространство. См. [Coeyman 1990: 31]. Можно было бы продолжить гипотезу Койман и предположить, что такая ситуация способствовала тому, чтобы эти технически ограниченные танцовщики могли одновременно повторять определенный набор простых движений, даже каскадную последовательность движений, и в конечном итоге так возник кордебалет. Таким образом, собранные вместе тела могут быть образным средством для чувства подчинения (или национального единства), а ритмическое единообразие движений – соматическим отражением идеологии.

вернуться

33

Другие ученые, в том числе Кейт ван Орден, проследили связь музыки с абсолютизмом, каковым являлась французская монархия при Людовике XIV. По мнению этой исследовательницы, принуждение французских дворян к военной карьере породило жанры воинского искусства: танцы с мечами, конные балеты. Подобные сочетания музыки и боевых искусств вовсе не считались женскими, они были одновременно утонченными и мужественными и лучше всего демонстрировали воинскую доблесть. Но также и музыка влияла на боевые искусства. Она проникла в школы верховой езды и в пехотные учения и в значительной степени способствовала поддержанию дисциплины. Именно благодаря музыке и обучению искусству движения в XVII веке стало возможным создавать масштабные и боеспособные армии [Orden 2005]. Если движения тел подчинены тщательно проработанной геометрии и ритмическим паттернам, не так заметна разница в солдатском шаге. Балетный критик Андре Левинсон, живший в Париже в 1920-х годах, проследил, как эстетика дизайна превращается в барочном танце в эстетику музыкальную и хореографическую. В своих исследованиях театральных эскизов Жана Берена историк отмечает, что театральный дизайн костюма Берена для Людовика XIV «выражает условности двора через условности театра». См. [Levinson 1991: 57]. Этот театр, продолжает Левинсон, был «отчужденным, абстрактным, удаленным в область героизма, но абсолютно человечным. Драматический стиль его отличался симметрией, ритмичностью, музыкально-величественной просодией» [Levinson 1991: 60]. Вот эта идея героического, но абсолютно человеческого – это и есть, по своей сути, кордебалет. Мы одновременно наблюдаем индивидуальность и массовость, как слышим в оркестре и отдельные инструменты, и их сочетание.

вернуться

34

В танце начала XX века также стала демонстрироваться противоположность гармонии массы, а именно – какофония толпы. Одним из самых ярких примеров этого тесного союза музыки и групповой хореографии является балет 1913 года «Весна священная», в котором Вацлав Нижинский, воодушевленный партитурой Игоря Стравинского, создал хореографию первобытного топота озлобленной толпы, то яростной, то замолкающей. На основе партитуры Стравинского ему удалось выразить тот хаос, который царил в мире на пороге Первой мировой войны. Он использовал разнобой движений, физическую и эмоциональную оцепенелость тел танцовщиков кордебалета. В результате на сцене был явлен инверсивный акустико-визуальный образ общественного разлада. «Весну священную» называют в истории танца окончанием разрыва с классицизмом, инициированного Михаилом Фокиным. Этот балет разрушил идею гармонии масс и то, что Линкольн Кирстейн назвал «магией грациозной акробатики контролируемого движения» [Kirstein 1975: 145]. Исследовательница русского балета Линн Гарафола отмечает, что хореография Нижинского «создавала биологический порядок, согласно которому тело становилось одновременно инструментом и объектом массового угнетения» [Garafola 1989: 69]. Это тело подчинено порядку, но оно беспощадно. Без смягчающего действия романтической музыки, вроде сглаживающей углы, приглушающей смертоносную ярость музыки Адольфа Адана, написанной ко второму акту «Жизели», тело становится машиной для убийства. Рев кордебалета в «Весне священной» стал поворотным пунктом, устойчивым образом массы, воплощающей хаос и дисгармонию.

11
{"b":"907592","o":1}