Разрешение на эту новую постановку балетмейстер получил лишь в 1969 году, когда оттепель в Советском Союзе сменилась периодом застоя. Якобсону было уже за 60, но он был полон творческой энергии. Впервые начиная с 1920-х годов в России появился театр, созданный хореографом. Название «Хореографические миниатюры» было дано балетной труппе потому, что сам Якобсон всегда предпочитал малую форму. Оставшиеся шесть лет своей жизни он посвятил постановке множества новых спектаклей, а также воскрешению своих старых работ. Сложись обстоятельства несколько иначе, рассуждает Росс, Якобсон мог бы заслужить славу своего современника Джорджа Баланчина.

В каком-то смысле Якобсон всегда был типичным советским художником, четко следовавшим за либретто с персонажами, укорененными в конкретном времени и пространстве, с написанной по заказу партитурой и роскошными декорациями. Однако видно, что при всем этом он выбивался из общей картины. В то время как все превозносили «объективную реальность», он слушал голос своего воображения: ставил балеты, открывающие субъективную точку зрения на мир. В своих язвительных спектаклях он показывал не героев советского общества, а маргиналов, возрождал традиции еврейских местечек, поставив цикл еврейских танцев, и это как раз тогда, когда антисемитская кампания была в самом разгаре. Он навсегда остался в 1920-х, во времени, когда советский художник мог оставаться национальным, когда царил модернизм и ставились первые бессюжетные балеты. Именно в то далекое десятилетие Якобсон впервые перешагнул порог балетного класса и нашел там свое призвание. Тот балетный класс и бесконечное множество других стали его жизнью. Там он жил и работал, там он нашел свою супругу и своих друзей. Там он создал целый блок прославленных постановок, в которых отражалось состояние советского общества. Дженис Росс в своей книге «Эффект разорвавшейся бомбы» открывает нам неизвестную историю смелого художника, показывает, что балет может обладать силой, способной противостоять деспотии, и вселять надежду в тех, кто мечтает о лучшем будущем.

В первую очередь я должна поблагодарить Ирину Якобсон, вдову Леонида Якобсона, которая подарила мне свои воспоминания и дружеское отношение, открыла свои архивы, позволила посещать репетиции, щедро поделившись всем, что она привезла на Запад из личных архивов своего покойного мужа. Это были видеозаписи его танцев, опубликованные и ранее не публиковавшиеся работы, письма, фотографии, программки и газетные вырезки. Она охотно соглашалась на бесчисленные интервью, совместные обеды и телефонные разговоры в течение более чем 15 лет моей работы над этой книгой. Она разрешила мне снимать ее, когда она заново ставила «Вестрис» и «Па-де-катр» Якобсона, и наблюдать, как она учила и тренировала танцовщиков Сан-Францисского балета и Гамбургского балета. Ее сестра, Анна Климентенко, бывший профессор Академии наук в Москве, бескорыстно переводила для меня материалы, а когда Ирина с возрастом стала предпочитать общение на русском языке, Анна безропотно и неустанно переводила для нас.

Я в огромном долгу перед Линн Гарафолой за ее проницательную критику ранних черновиков рукописи и за ее проникновенное предисловие. Тим Шолл, Марион Кант, Минди Алофф и два анонимных читателя также высказали содержательные замечания. Я особенно благодарна Энн Дейли, которая оказывала мне существенную поддержку в моменты, критические для жизни этого проекта. Я очень признательна многим людям, чья работа и жизнь пересекались с Якобсоном и его замечательной хореографией и которые щедро поделились со мной своими воспоминаниями. Это Нина Аловерт, Михаил Барышников, Михаил Бреслер, Софья Бреслер, Никита Долгушин, Владимир Бензинов, Наталья Зозулина, Татьяна Квасова, Грета Леверт, Ольга Левитан, Юрий Любимов, Наталия Макарова, Алла Осипенко, Дарья Павленко, Валерий Панов, Галина Панова, Венди Перрон, Юрий Петухов, Майя Плисецкая, Евгения Попова, Анатолий Пронин, Александр Сергеев, Валерий Сергеев, Елизавета Суриц, Надя Тимофеева, Хельги Томассон, Андриан Фадеев, Шарль Франс, Ида Эйдельман и Борис Эйфман. Я благодарю фотографов, которые разрешили мне использовать их работы: Нину Аловерт, В. Никитина, Анатолия Пронина, Татьяну Рыбакову и Владимира Зензинова. Я также выражаю признательность замечательным переводчикам и исследователям, которые помогали мне: Марине Бродской, Сергею Лаврентьеву, Нине Лускин, Рут Ришин и Евгении Родиной.

Я выражаю особую благодарность Любише Матичу за его тщательные и неустанные исследования, переводы и проверку фактов в заключительные годы работы над проектом, а также Эмили Хайт за ее помощь в многочисленных деталях, включая подготовку рукописей и фотографий. Я очень благодарна директору и архивариусам Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина в Москве, Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, Российского государственного архива литературы и искусства, архива Мариинского театра, библиотеки Большого театра, архива Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Леонида Якобсона, а также Отделу танца Джерома Роббинса Нью-Йоркской публичной библиотеки и Музею перформанса и дизайна Сан-Франциско за предоставленный доступ к их архивам. Глен Уорти, специалист по оцифровке отдела гуманитарных наук в библиотеке Стэнфордского университета, помог организовать перевод хрупких VHS-кассет Якобсона на DVD-диски и сканирование фотографий Якобсона. Спасибо также Уоррену Хеллману и Мемориальному фонду еврейской культуры, которые оказали щедрую поддержку моим первым исследованиям творчества Якобсона.

Я хотела бы выразить глубокую признательность Стэнфордскому гуманитарному центру и особенно его директору Арону Родригу за стипендию в 2012/13 учебном году, которая дала мне время для исследований и проверки идей в кругу замечательного сообщества ученых. Стипендия Фулбрайта в Израиле в 2010–2011 годах также сыграла решающую роль в завершении этого проекта, позволив мне провести последний раунд интервью с Ириной Якобсон, ее сестрой Анной Климентенко и евреями из бывшего Советского Союза, ныне живущими в Израиле, которые живо помнят Якобсона.

В заключение я не могу не выразить свою благодарность моим редакторам в издательстве Йельского университета, прежде всего Стиву Вассерману за его веру в достоинства проекта, Сьюзан Лэйти, Джули Карлсон за ее мастерское редактирование и Эрике Хансон за руководство моей работой над рукописью и фотографиями. Выражаю благодарность и любовь моей дочери Майе, моему покойному сыну Джошу и моему мужу Киту, который умер от рака как раз во время редактирования этой рукописи. Я выражаю им свою последнюю и вечную благодарность за их любовь и поддержку на протяжении многих лет.

Большой театр сильно пострадал при бомбежке во время Второй мировой войны, однако ложа И. В. Сталина осталась нетронутой. Прямо напротив сцены всегда находилась отделенная от публики, обитая бархатом величественная Царская ложа, сооруженная еще при строительстве театра в 1824 году. Это была своего рода «сцена» для главы государства напротив основной сцены. Сталин же в 1936 году переоборудовал для себя незаметную боковую ложу, к которой примыкали дополнительные скрытые от глаз помещения. Там, за занавесками, находился его кабинет с бетонными стенами, отделанный в серых тонах: бюро, стул и, как говорят, окошко из пуленепробиваемого стекла. Из-за слухов о пуленепробиваемом стекле сталинскую театральную ложу стали называть «сталинским стаканом», поскольку возникало впечатление, будто сам товарищ Сталин был лишь смутным отражением внутри собственного стакана. Но этот образ якобы необходимого между зрителем и исполнителем щита рождает четкую метафору, благодаря которой мы можем понять, насколько рискованным предприятием являлся балет при сталинизме, причем как для тех, кто его смотрел, так и для тех, кто танцевал. При Сталине даже запретили традиционный ритуал кидания букетов на сцену во время заключительных поклонов. Вместо этого цветочные подношения складывались в большие корзины, тщательно проверялись, а затем специальное должностное лицо в форме выносило их на сцену [Parker 1962]. Каждый спектакль проверялся перед показом многочисленными правительственными комитетами, и тот факт, что даже заключительные поклоны были сведены к единой официально одобренной процедуре, лишний раз подчеркивает, насколько власть контролировала общение артистов с публикой.