Таким был мир, доставшийся в наследство молодому Леониду Якобсону, – мир, который сформировал его, наполнил, мир, который то мешал, то помогал ему на его бунтарском пути. В сущности, в Большом театре искусство и политика служили друг другу уже десятки лет. Именно здесь после Октябрьской революции В. И. Ленин объявил о рождении Советского Союза. Большой театр был назван тогда «официальным лицом коммунистической утопии»[1]. Все это наложение политики и героизма на пространство сцены и творчество лишь усилилось и стало более сложным в эпоху сталинизма. Якобсону, с его несгибаемым оптимизмом, удалось выжить и не сломаться, другими же в подобной атмосфере овладевало тихое отчаяние. Среди героических деятелей искусства, боровшихся с машиной тоталитаризма, хореографов, а уж тем более балетмейстеров, не называют почти никогда. Когда речь заходит о периоде холодной войны, чаще всего вспоминают артистов – героев-невозвращенцев. Тех же, кто ставил эти танцы, почти никогда не рассматривают как способных на бунтарство. Однако именно балетмейстеры в то самое послевоенное время объявили на Западе о расширении границ искусства, об отречении от старых традиций, и необходимости стать на путь новаторства – обо всем, что Запад обычно с гордостью приписывает демократии.
История Леонида Якобсона – это сокровенная, но грандиозная сага о непокорном гении, показывающая, что Западу вовсе не принадлежало эксклюзивное право на эксперименты в области танца в первые годы холодной войны и что не только артистам-невозвращенцам удавалось избегать в СССР государственного контроля в искусстве. В период, когда радикальные американские балетмейстеры – модернисты и постмодернисты заявляли о необходимости свести танец к его сухой, ненарративной сути, в СССР, в спектаклях Якобсона для Большого и Кировского театров, имели место аналогичные стремления разорвать с традицией прошлого. В этой книге балетмейстеру возвращается отобранный голос. Кроме того, я излагаю новый взгляд на то, какую уникальную культурную работу осуществляет танец (искусство, построенное на движении тела), фиксируя вытеснение и культурное изгнание – в данном случае это касается советских евреев. Якобсон никогда не считал себя политическим художником, но его самые известные постановки можно назвать политическими. Балеты Якобсона приводили в ярость советскую власть, вынуждали ее запрещать премьеры. Его постановки порождали дискуссии, их запрещали, спрос на билеты был такой, что мест в театрах не хватало. Благодаря личному обаянию, балетмейстеру, которым двигала страсть к своему ремеслу, чудом удавалось работать в годы сталинского террора. Он хитро и осторожно шел на уступки, зашифровывал в своих спектаклях послания, доступные лишь малой части угнетенного советского общества.
Танец в работах Якобсона предстает чрезвычайно скрытным видом искусства. С первого взгляда балет может казаться нежным и благожелательным, но за всем этим скрывается агрессивная эстетика, способная пошатнуть равновесие. В этой книге мы проследим, как получилось, что Якобсон подвергся цензуре за попытку привнести еврейскую тематику в один из самых взлелеянных западных идеалов – в чистое, нетронутое культурой тело российского артиста классического балета Большого и Кировского театров. Мы зададимся вопросом, как удалось Якобсону выжить в СССР, а заодно вспомним о том, насколько глубоко проникали в то время в культуру политические силы. Внимательный читатель обнаружит, что политические интриги вокруг балета отнюдь не закончились при дворе Людовика XIV.
Эта книга явилась результатом более чем десятилетних исследований, проведенных в США, в России и в Израиле. Целью этих исследований было понять, каким образом балет стал настолько большой угрозой для советских властей, что они постоянно отменяли спектакли Якобсона, подвергали его произведения цензуре, но при этом ни разу не попытались уничтожить балетмейстера или сослать его в ГУЛАГ. И я надеюсь, что, прочтя эту книгу, читатели откроют для себя неожиданный факт, что в тяжелые времена балет становится жизненно важной территорией отваги и красоты, а художник способен произвести на свет важное, дерзкое творение, даже не имея возможности выбирать тему и стилистику своих произведений.
«Эффект разорвавшейся бомбы». Так в России описывают влияние нового балета Якобсона на советскую эпоху. В этой фразе сквозят страх и удивление. Она несет в себе ощущение риска и волнующей неопределенности, которую вызывали у зрителей балеты Леонида Вениаминовича, даже несмотря на то, что многим его замыслам не суждено было осуществиться из-за напряженных отношений с властями. Обратившись к тем разнообразным субверсивным элементам, которые заложил в свои постановки Якобсон, мы увидим успехи и провалы балетмейстера в интеллектуальном, историческом и театральном контексте.
Жизнь Якобсона ознаменована судьбоносными историческими вехами: голод и лишения послереволюционной России совпали с его подростковым возрастом, а время его превращения в главного авангардного хореографа приходится на 1930-1940-е – годы сталинских репрессий. Балетмейстер продолжал работать и во время хрущевской оттепели, и во время стагнации экономики в брежневский период застоя, до самой своей смерти в 1975 году. Якобсон десятилетиями упрашивал власть дать ему возможность создать собственную труппу, которую он получил только в последние годы своей жизни.
То, что все эти бурные годы Якобсон не переставал ставить смелые, провокативные в культурном и социальном плане спектакли, свидетельствует, что культура (и особенно балет) занимала в советском тоталитарном государстве исключительно важное место. Кроме того, исследование жизни и творчества хореографа дает нам возможность украдкой взглянуть на то, как откровенно может политика осуществлять контроль над творчеством в автократической системе. Разрешенные, а в особенности цензурированные и запрещенные к постановке спектакли великого балетмейстера дают нам возможность увидеть, что танец одновременно может быть и восхвалением, и вызовом режиму.
Леонид Якобсон родился в Санкт-Петербурге в 1904 году. Он был внуком известного еврейского скрипача, игравшего в оркестре Императорского балета, что давало семье право жить в городе, хотя обычно это евреям не позволялось. В этом же городе прошла вся жизнь балетмейстера, который вступил на свой творческий путь в период расцвета экспериментального искусства 1920-х годов, вскоре внезапно прервавшегося борьбой с формализмом и ростом консерватизма 1930-х годов. Отчасти уникальность истории Якобсона заключается в его верности радикальной эстетике того раннего периода экспериментов. Но еще более невероятным выглядит то, что он хранил эту верность в атмосфере, весьма далекой от модернизма: ведь советское искусство должно было быть простым, жизнеутверждающим, должно было нести в себе ясное послание, доступное широким массам трудящихся. Те российские хореографы-новаторы 1910-1920-х годов, которые успели уехать из СССР до закрытия границ (Джордж Баланчин, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская), продолжали развивать идеи модернизма. Но внутри Советского Союза ситуация трагическим образом изменилась. Ограничения, наложенные на балетмейстера контролирующими органами партии, заставляли его зашифровывать модернистское новаторство с помощью нового лексикона традиционных движений danse decole[2]. Для других модернистов, оставшихся в Советском Союзе, – Ф. В. Лопухова, К. Я. Голейзовского – все закончилось в 1930-х годах с первыми запретами хореографической деятельности.
Но Якобсон не сдался. Он оставался верен модернизму вплоть до 1970-х годов. В своих многочисленных балетах малой формы под названием «балетные миниатюры» он использует гротеск, атлетические движения, пантомиму, создает ясные прозрачные нарративы на социальную, эротическую или театральную тематику. Якобсон всегда предпочитал, чтобы к его постановкам была написана своя партитура. Он полагал, что выразительная музыка порождает в артисте соответствующее движение. В балете «Спартак» (1956, 1962), который является одним из самых известных полномасштабных произведений Якобсона, он больше не использует традиционные для классического балета пуанты и поддержки, выводит на сцене цельных психологически оформленных персонажей. Другое произведение, «Экзерсис XX» (1972), вообще тяготеет к полной абстракции. В 1969 году Якобсон основал «Хореографические миниатюры» – первую с 1920-х годов советскую труппу, в репертуаре которой были произведения лишь одного хореографа.
