Великий балетмейстер пришел в балет сравнительно поздно. В 1921 году он начал учиться танцу у знаменитого характерного артиста балета А. И. Чекрыгина. Несмотря на то что Якобсон был уже не ребенком, Чекрыгин согласился взять его в свою балетную школу в Петрограде. После трех лет интенсивного обучения Якобсон перевелся в бывшую Императорскую балетную школу, переименованную теперь в Ленинградское хореографическое училище. Там он сначала учился на вечерних, а затем на дневных курсах у В. И. Пономарева и В. А. Семенова. Окончив училище, Якобсон был принят в кордебалет Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОВ), как назывался в 1920-х и в начале 1930-х годов бывший Императорский Мариинский, будущий Кировский театр. Некоторое время будущий балетмейстер танцевал в кордебалете, а в 1933 году стал уже солистом театра. Крепкий и подтянутый, Якобсон прекрасно прыгал и обладал хорошей телесной координацией. Лучше всего ему давались комические и полухарактерные роли. Но уже в самом начале карьеры Якобсон больше интересовался хореографией, чем самими выступлениями. Особенно восхищал будущего балетмейстера Фокин с его поисками естественной выразительности, поисками движения, выходящего за рамки классического балета, поисками драматического и стилистического единства.

В 1930 году Якобсон поставил свое первое большое произведение – второй акт балета «Золотой век» на музыку Д. Д. Шостаковича. Следуя революционному духу того времени, он старался сделать тему и лексикон балета как можно более современными: добавил в свою хореографию нетанцевальные движения, взятые из атлетики и акробатики. Якобсон работал хореографом Кировского театра с 1942 по 1950 и с 1956 по 1975 год. С 1933 по 1942 год он был балетмейстером Большого театра в Москве. Несмотря на политические и экономические трудности, Якобсон был невероятно плодовитым автором; за свою жизнь он поставил 178 спектаклей на различные темы (в том числе и «миниатюры» – портретные хореографические зарисовки часто по три-пять минут). Якобсон очень ценил модернистскую эстетику неопределенности, часто импровизировал на репетициях, подгонял отдельные фразы и движения под конкретного артиста. Его художественные находки нередко производили эффект громких политических высказываний.

Ограничения, накладываемые советскими цензорами, не пугали Якобсона. Он воспринимал их как вызов, и то, что он в результате предъявлял публике и артистам, было довольно далеко от преобладающей в СССР эстетики. Он не собирался прогибаться под правительственные указы и никогда не ограничивал свои художественные возможности. Так что, несмотря на всю напряженность в отношениях с властью, его постановки появлялись и становились важными свидетельствами культурного сопротивления как во время сталинских репрессий, так и в период оттепели, в 1950-1960-х годах. В балетах Якобсона можно увидеть и нарративные, и абстрактные черты, что дает нам возможность иначе взглянуть на модернизм, который зародился в начале XX века в России и получил свое развитие на Западе. Поставив под вопрос форму и содержание балета, стараясь переосмыслить его социальное значение, Якобсон старался сохранить новаторские наработки начала XX века в отношении движения. К примеру, у него часто встречается позиция ног с параллельными стопами, сведенными вместе носками, встречаются поддержки под необычными углами, движения на полу – все это, несомненно, бросало вызов советским идеологам. Балет был для Якобсона видом политического дискурса, перемежающегося социальными вызовами. В то же время он стремился раскрыть в танце свою культурную индивидуальность, в частности угнетенную идентичность советского еврея. Большая часть постановок Якобсона воспевает обновление, авторское видение, свободу отдельного голоса, ставшего целью и средством. Но балет Якобсона выходит за пределы сугубо эстетики и еврейства. Отважный балетмейстер не боится рисковать и проблематизирует роль тела танцора – и это в годы самых жестких репрессий и тоталитарного контроля. Он использует спектакли для того, чтобы вывести запрещенные культурные идентичности, для сопротивления пропагандистской повестке, закладывает почву для того, что станет в 1990-х годах ростком нового российского танца.

За пределами России мало кто слышал о Леониде Якобсоне – ведь все его творчество развернулось в тоталитарном государстве, которое не заботилось о том, чтобы сохранить архив его хореографических трудов, или о том, чтобы эти знания дошли до западного мира. Именно этот пробел я надеюсь исправить своей книгой. Сама я узнала о Якобсоне в 1970-х годах; я была в то время начинающим балетным критиком. Временами я видела короткие, неявные упоминания о еврейском хореографе, работающем в СССР, о единственном человеке, который ставит действительно интересные современные танцы. Когда в начале 1970-х годов из СССР бежали Н. Н. Макарова и М. Н. Барышников, когда в 1974 году в Израиль уехал В. М. Панов, в англоязычных публикациях появилось больше упоминаний о Якобсоне. Затем в 1981 году в списке знаменитых советских евреев-отказников, сформированном организацией «San Francisco Bay Area Council for Soviet Jewry», появилось имя вдовы Якобсона – Ирины.

В 1985 году я услышала от друга, преподававшего в Балетной школе Сан-Франциско, что у них стала преподавать знаменитая русская балерина. Друг сказал, что это вдова знаменитого русского хореографа и протеже легендарной русской балерины и педагога А. Я. Вагановой. Как только я поняла, что речь идет о вдове Якобсона, я тут же решила записать с ней интервью. При нашей первой встрече Ирина как раз закончила репетировать с Натальей Макаровой, и та любезно согласилась побыть переводчиком во время нашего интервью. Так началась эта удивительная история. За эти 25 лет было много разговоров, бессчетное количество интервью с теми, кто знал самого Якобсона, а также с теми, кто хорошо разбирается в его творчестве. Я побывала на уроках и репетициях Ирины в США, в Германии, в Израиле и в России; я просмотрела множество дошедших до нас фотографий и видео из ее личной коллекции, изучила письма и неопубликованные тексты Якобсона. В 2010 году Ирина передала мне свои архивы, а я, в свою очередь, подарила их библиотеке Стэнфордского университета.

Все эти годы, пока у меня выходили статьи о Якобсоне, издатели задавали мне один и тот же вопрос: почему я не цитирую того, что пишут о нем современные российские критики и журналисты? Но когда я попыталась возвратить балетмейстеру то место в истории, в котором ему было отказано, то столкнулась с фактом двойной потери. Не только сами танцы не подлежали восстановлению из-за того, что они были запрещены, – не осталось никаких данных и о том, как воспринимала их критика, как реагировали на них современники и эксперты. По сути, при жизни Якобсона советская власть не разрешала писать монографии, очерки, снимать фильмы ни о нем, ни о его творчестве. До самой смерти балетмейстера в 1975 году его имя никогда не попадало на страницы крупнейших газет, да и после смерти Якобсон не получил даже официального некролога. Но чем больше старалась советская власть преуменьшить заслуженное им признание, тем глубже она увековечивала память о нем среди тех, кто танцевал в его спектаклях или хотя бы видел их. И люди эти шепотом рассказывали о смелости необыкновенного артиста, не только не побоявшегося поднять голову, но и не склонившего ее в самое опасное время. Моей целью было не просто проследить удивительный путь, которым прошел Якобсон, но и показать, как вообще развивался советский балет, несмотря на все сложности политической обстановки в стране, показать странности и благородство, наполнявшие жизнь советских граждан при коммунистической власти.