Демонстративное потребление, то есть активная и откровенная презентация социального авторитета посредством приобретения престижных вещей, — неотъемлемая составляющая образа жизни «сутенера». Помимо этого, он (и только он) имеет право на демонстративный досуг. «Сутенер» — главный игрок на любом поле, будь то торговля наркотиками, секс-индустрия или нелегальная букмекерская деятельность. Его никто не переигрывает, напротив, это он играет всеми, пользуясь их слабостью. Настоящая, то есть легальная работа позиционируется им как удел лохов, что несколько парадоксально, учитывая, что музыкальная индустрия — невероятно тяжелый труд. Пробившись туда, приходится много работать, справляться со множеством обязанностей, выдерживать стресс, соблюдать дедлайны и, по гамбургскому счету, работать на дядю. Жизнь «сутенера» полна противоречий. Он должен усердно трудиться, но так, чтобы никто этого не видел. Он должен выглядеть социопатом, отвергающим принятые обществом нормы поведения, и поносить дядю, который пытается ограничить его свободу, но при этом соблюдать жесткие контрактные обязательства, обеспечивающие его контакт с аудиторией. Демонстрируя свою финансовую состоятельность, он становится потенциальной мишенью для любителей легкой наживы. При этом его персональная ценность до такой степени определяется его доходами (конструкция, нормализованная дядей), что он не может представить себе отношения, которые не строились бы так или иначе на попытке воспользоваться его деньгами и статусом. «Сутенер» должен быть постоянно окружен свитой мужчин, питающих к нему уважение: ведь толпа других «сутенеров», пытающихся сыграть собственную партию в его игре, подтверждает его завидный статус. Кроме того, он окружен женщинами, которые его вожделеют, причем публично: важно, чтобы его гипертрофированно мускулистое, тщательно ухоженное тело не воспринималось мужской аудиторией как стимул к скопофильской интерпретации. Поэтому «сутенеру» нельзя расслабляться даже во время отдыха. Он вечно начеку, так как не может позволить другим — то есть всем и каждому — поставить его статус под сомнение.
Изоляция и отчуждение «сутенера» маскируются агрессивной бравадой и плохо скрытым презрением к тем, кто живет иначе. Власть «сутенера», однако, целиком зиждется на одобрении фанатов и на их готовности потреблять его продукт (продукты). Он критически зависит от людей, ему неподконтрольных и ведущих принципиально иной образ жизни. Иными словами, его мир опасно нестабилен, поскольку снижение продаж для него равносильно положению отверженного.
Пытаясь противостоять этой угрозе, «сутенер» вступает в коммуникацию с аудиторией. Клиповый нарратив имеет ярко выраженную специфику: исполнитель напрямую обращается к зрителям, настойчиво поддерживает с ними зрительный контакт и намеренно разрушает пресловутую «четвертую стену». Зритель позиционируется как хорошо знакомый и знающий собеседник, призванный подтверждать реальность представленного в клипе образа: своеобразная тактика сговора, подспудного взаимного соглашения, которую часто используют авторы новостных репортажей или документальных фильмов. «Невидимый гость»[194] обретает зримость, а его вуайеризм нормализуется и приветствуется как часть общего опыта. Мужчина-зритель перепозиционируется: из постороннего человека, проецирующего свои подавленные желания на суррогат, мужчину-исполнителя, он превращается в его единомышленника и доверенное лицо. Иногда, если артист слишком явно ищет одобрения своей аудитории, эти отношения открыто равноправны. В популярных рэп-клипах дело обстоит иначе: аудитория здесь часто откровенно характеризуется как неполноценная и завистливая, а низкий угол обзора камеры ставит зрителя в позу просителя и соискателя. Впрочем, и в этих случаях предполагается, что исполнитель и аудитория разделяют общую систему ценностей, а агентство (то есть маскулинность) зрителя не подвергается сомнению. Это служит пресуппозицией фундаментального равенства. Задача «хо» — способствовать разрядке напряженности внутри этой иерархической структуры. Ее статус ниже статуса «сутенера» и его аудитории (как мужской, так и женской); поэтому по отношению к ней они едины в своем превосходстве. «Хо» — символический козел отпущения, на котором можно отыграться за все фрустрации и страхи; ей никогда не дают передышки.
Мы не видим «хо» спокойной и расслабленной: ведь это означало бы, что у нее есть личное время, свободное от обслуживания интересов «сутенера». Ничто из того, что она демонстрирует, ей не принадлежит: все, включая ее тело, является символом ее обязательств перед «сутенером», тогда как возможность отдыха означала бы, что она больше ему не принадлежит. Кроме того, «хо» запрещено открыто демонстрировать, что «сутенер» ее содержит: это подразумевало бы, что он позволил ей себя использовать или — что еще хуже — питает к ней эмоциональную привязанность, а значит у него есть слабости, он уязвим. Это недопустимо, поскольку подрывает его статус. Сама мысль, что «сутенер» может иметь с женщиной эмоциональные, а не только транзакционные отношения, не вписывается в концепцию агрессивного мачизма, которую пропагандирует рэпер. Исключение составляют только «мамочки», то есть женщины, которым посчастливилось родить рэперу ребенка и с которыми он обязан поддерживать контакт ради потомства, само существование которого подтверждает его мужественность и гетеросексуальность. Для «хо» такие отношения невозможны: приклеившийся к женщине ярлык полностью определяет и ограничивает и ее социальный статус, и культурный капитал. Как выразился рэпер Лудакрис, «однажды „хо“ — всегда „хо“»[195].
И все же, невзирая на наличие эмоциональной дистанцию, «хо» неизбежно подрывает самодостаточность и хваленую независимость «сутенера». Она единственное доказательство его гетеросексуальности и умения вести роскошный образ жизни, от которого зависят его власть и статус. Соответственно, «хо» не только жертва этих отношений, но и агрессор. Без нее власть «сутенера» колеблется, поэтому он живет в постоянном страхе, что его бросят: «Я ору на шлюху, пока она не перестанет соображать»[196]. Если бы у «хо» было время сообразить, она поняла бы, что «„хо“ делает „сутенера“ богатым»[197], не получая взамен ничего, кроме физических и психологических травм, а если она больше не сможет работать, ее просто выбросят: «Мужик, можешь забрать себе эту шлюху, когда я закончу, она мне больше не будет нужна»[198].
Многим зрителям постарше отношения между «хо» и «сутенером» и их идентичности, рекламируемые в клипах исполнителей хип-хопа, кажутся жестокими и малопривлекательными. Гендерные позиции, которые в них пропагандируются, подчеркнуто примитивны, и ясно, что они нереалистичны, как и образы, навязываемые порноиндустрией. Рэперы, однако, ориентируются не на взрослую аудиторию: как пишут исследователи рынка, «молодые городские потребители», «законодатели мод и инфлюенсеры, ассоциированные с культурой хип-хопа [и] серьезно определяющие направления развития моды, медиа, индустрии развлечений и других ключевых отраслей»[199] — это люди в возрасте от двенадцати до тридцати четырех лет. В Британии родители считают, что музыкальные клипы в стиле хип-хоп оказывают негативное влияние на «поведение сыновей и их отношение к женщинам и девочкам»[200]: даже просто подражая своим кумирам и копируя их язык, дети поддерживают пропагандируемую рэперами систему ценностей, интерес к которой также «подогревается нечистоплотной прессой»[201].
Как отмечалось в упомянутом выше исследовании, родителей беспокоят и демонстрирующиеся в клипах «сексуализированные и гендерно-стереотипные костюмы»[202]. Разумеется, не только хип-хоп поощряет подобную моду, однако рэперы ее культивируют: в клипах можно увидеть «танцы на коленях, исполняемые моделями топлес, стриптиз, другие сексуальные варианты обнажения груди и сексуальное насилие»[203], а «сутенеры» и «хо» фактически гламуризируют и нормализуют криминальную субкультуру. В этом контексте мода в буквальном смысле поддерживает систему «насилия в облике конформизма, следования устойчивым моделям — насилия, ассоциированного с социальным консенсусом и встроенными в него практиками унижения».
