И сцена – такая стремительная, неуловимая – как мысль о смерти – убийства. Поэтому кажется, что это мысль друга о том, как это могло быть. Такая визуализация страха, как сон – желания. И вообще кино – визуализация тайного, т. е. бессознательного, вытесненного или как бы компенсация реального.

Страх смерти лежит в основании жизни, движения. Чтобы управлять страхом надо его испытывать, быть виновным. Тогда очевидна мера вины и наказание за неё – по закону. Быть невиновным мучительно, тогда страх везде: его причина, его исток неясен. Самое страшное – неизвестность, свобода (если под свободой понимать возможность того или иного события в будущем). Причина не определяет следствие, она только намекает на его возможность. Если нет причины, будущее неясно, чистый как спирт страх бытия (в этом случае небытия, потому что того, чего нельзя помыслитиь, предугадать, не существует).

Августин великий психолог. Его философия времени идеальна. Это присутствие в бытии, механика переживания.

Здесь не очевиден объект описания. Кому снится сон? Объект всегда задан в субъекте, это некая поверхность, ощупываемая органом зрения – глазом – который как камера может увеличивать (приближать), удалять, дробить, отказываться от работы. Это время фильма, т. е. его взаправду убили так? Или фантазия героя?

Тот любительский почти порно фильм заканчивался сценой трезвления героя. Он выползал из-под стола, ища направление. Темно и галлюцинаторная музыка. Парень, который снимал, воспользовался опцией укрупнение плана и менял его туда-сюда (лица было не видно, только ползушее по полу тело). Ритмично, попадая в удары музыки и сердца, т. е. в пульс, некий природный РИТМ. Здесь заканчивалось время фильма, время актуальное с художественной точки зрения, и начиналось время жизни. Всё вместе – ошеломительное зрелище. Трудно сразу понять, зачем я это вспоминаю и почему это так важно.

И о сюжете. Остранение – главный аналитический инструмент искусства и науки. Это что-то, соприродное человеческому мышлению вообще. Так работает наш мыслительный аппарат, отказываясь от поглощения и предпочитая анализ. Отсутствие сюжета – самая очевидная и мощная машина (вернее – антимашина, когда всё машинальное забыто) мысли. Связи внесюжетные – подлинные соответствия, протянутые между тем или иным, всем и вся. Систематизация материала, некое конструирование (что самое важное – стихийное, природное) после разоблачения, демонтажа несущих –струкций, таких элементов спайки в истории.

Чем очевиднее сюжетная связность эпизодов письма, тем меньше смысла остаётся в целом, он словно протекает сквозь решето текста и испаряется во времени Истории. Когда Беньямин начинает думать в сторону, попадая в какую-то тематическую дырку, впадая в необязательность – он выигрывает. Потому что сюжет вытекает и атрофируется – со временем. Необычная (т. е. несюжетная) аналогия оказывается прорывом текстовой ткани, смысловым прорывом, обнажающим подлинность. Мир явлений схвачен за хвост в момент остановки, отсутствия скорости – ускользания смысла. Всё ценное происходит на этой грани. Когда из хаоса проявляется смысл и красота, когда она растворяется в небытии.

Да, говоря философским языком: объект очевиден только при наличии субъекта. Что видит птичка? Ведь мы этого не знаем, вернее – это нам недоступно, не включено в наш опыт. Ну видели по ящику некое моделирование птичьего взгляда: по экрану размазана синяя муть – ультрафиолет. Корова не видит (воспринимает) цвет. Это просто. Но даже экран не есть человеческий взгляд. Это машина для визуальных восприятий. Главный элемент (отсутствующий у машины) – свобода, произвол (речь о движении). Глаз самостоятельно нацеливается, выделяет объект изучения и ощупывает его в условно произвольной (ведь логика глаза может существовать) последовательности планов, ракурсов и т. д. Наше мышление кинематографично. Воистину важнейшее и самое живое, актуальное искусство. Живое, потому что мы верим в кино как в жизнь, не осознаём его язык (т. е. искусственность, понарошность). Более того: наш язык (язык мышления, анализа) спаян с языком кино. Где начинается жизнь и заканчивается кино? Вопрос о границе (в конце концов – о реальности) самый важный.

Подумалось, что мы (зрители) не просто отождествляем себя с камерой и персонажем, но с камерой и персонажем по очереди, и со всеми другими персонажами (по возможности) тоже. Т. е. если некто (совсем без лица) летит в пропасть, мы ему сочувствуем, представляем, как бы нам было плохо на его месте.

Фильм манипулирует нашим сочувствием. Мы как присяжные в зале суда, где нам предлагается оценить степень достоверности тех или иных эмоций и вынести (принять) решение, некое концептуальное зерно (именно так – в обратной биологической последовательности). Логика реконструкции, т. е. коммуникации вообще.

Судья (ведь должен же быть судья) – только наблюдатель. Это фигура отца, бога, может быть режиссёра. Это такой автор, который ни во что не вмешивается.

Сам суд со всем, что в нём есть – творение творца, демиурга. Он предлагает жизнь и условия жизни. Говоря совсем просто: всё, что ты видишь, принадлежит ему и есть он.

Ты волен только в выборе объекта отождествления и степени участия, но компоненты СМЫСЛА заданы изначально.

Чтобы расширить этот формалистский посыл, объявим, что до демонстрации картины режиссёр совсем не был богом и ничего такого не создавал, не изобретал. Он был следаком. Он копал, вырабатывал руду смысла. В худшем случае был рыбаком, в лучшем – золотодобытчиком, производил отбор, добавляя взгляд. Это не похоже на синонимические ряды структуралистов. Потому что не было никакой синонимии. Был песок, голый песок небытия. Взгляд произвёл цвет, пятно, отношение тяжёлых и лёгких элементов, воздух между ними, три, пять, восемь, точку напряжения и границы кадра (видимости, смысла). Это называется по образу и подобию, это называется красота. Инферно не внутри и не снаружи, оно непространственно, оно есть отношение между внешним и внутренним, голое движение, схваченное в момент перекодировки.

Аналитический просмотр – без звука, который отвлекает от видеоряда. Это как нельзя давать название абстрактной картине. Смысл должен родиться сам – в тишине. Давать названия – это такая детская игра, самая откровенная форма беспомощности, форма психологической защиты. Потому что красота будоражит, проникает внутрь, меняет, перестраивает внутренний ландшафт. И то, что я сейчас делаю – это тоже как бы обезьянничанье, попытка перекодировки, присвоения чужого. Такой апофеоз фетишизма. Кому принадлежит вечность? Жажда обладания – двигатель культуры: торговли и литературы. Мсье Фрейд, вы вездесущи!

Потому что назвать – это присвоить. Произнесение имени (а любое слово потенциально – или изначально – имя) это такая пробка. Дальше восприятие невозможно. Мы заслонились пониманием, мы ограничились им. Восприятие всегда больше, оно открывает, оно – открытие. И самое важное – себя. Открытие себя. В абсолютной тишине.

Мы слишком далеко ушли от предмета описания. А может быть, наоборот – тут то мы и приблизились к нему вплотную. Во всяком случае, это была смелая попытка понимания – слово не годится – переживания красоты.

На самом деле, мэйнстрим (общий стиль) – есть. Это поэзия двадцатилетних, лишённая мыслей и чувств, надо оговориться: больших мыслей и больших чувств.

Литература – зеркало. Привет Уайльду, но я не узнаю в потоке стихов, сделанных из мороженого – себя, русского человека, европейского человека, человека – вообще.