Другая техника, получившая название «декалькомания», обозначает не только способ изготовления переводных изображений для их последующего переноса на какую-либо поверхность (бумагу, дерево, стекло), но и особый, разработанный испанским сюрреалистом Оскаром Домингесом (1906–1957) прием, который заключался в следующем: художник разбрызгивал тушь на лист бумаги, накрывал его другим листом, фольгой или стеклом, после чего разъединял поверхности. Получившийся в итоге набор пятен, абстрактный рисунок, использовался в качестве основы для создания произведения.

Одним из приверженцев этой техники был Макс Эрнст, который первым стал использовать декалькоманию в работе с масляной краской. Причудливые узоры, нанесенные таким способом на холст, становились органичной частью его картин; зрители даже не всегда могли определить, какой из живописных элементов создан в технике декалькомании, а какой – написан рукой художника. Примерами таких полотен являются «Одеяние невесты» (1939), «Украденное зеркало» (1941), «Марлен» (1940–41) и другие (ил. 7, 8).

Кстати, в 1925 году Эрнст изобрел собственную технику, названную «фроттаж»: художник клал лист бумаги на текстурную поверхность и натирал бумагу карандашом, в результате чего, как в случае с булетизмом и декалькоманией, возникали абстрактные узоры, которые служили графическими заготовками для дальнейшей работы.

Фроттаж, впрочем, в меньшей степени относится к фактору случайности, поскольку применявшие этот прием сюрреалисты, очевидно, сознательно выбирали поверхность для натирания. Случайным оказывалось разве что «поведение» самого карандаша при соприкосновении с конкретной текстурой. Более рандомный характер носит иная техника, основанная на воздействии стихии огня, – фюмаж (от фр. fumage – «копчение»). Ее изобретателем считается австрийский художник-сюрреалист Вольфганг Паален (1905–1959), который, отдыхая однажды в кафе, «играл с воском, капающим со свечи на стол. Случайно коснувшись пламенем свечи еще влажной поверхности картины, он обнаружил, что дым оставляет очень необычные полосы на… краске»59.

Свечи служили генератором случайных образов и для близкой подруги Паалена, испанской художницы Ремедиос Варо (1908–1963). Она «плавила воск и капала им на чистый холст… Иногда эти кусочки воска принимали очень неожиданную форму, и Варо просто дорисовывала к ним лица, тела, всевозможные „добавки“ уже маслом»60. Такая техника носит название «куляж» (от франц. coulage – отливка, литье) и заключается в растапливании металла, воска или шоколада, которые при охлаждении водой и последующем затвердении принимают причудливые формы.

Во всех перечисленных техниках задача художника состояла в том, чтобы создать случайный, непреднамеренный образ, увидеть в пятнах и штрихах фрагмент пейзажа или портрета, домыслить, дописать и составить из разрозненных хаотических элементов некую законченную композицию. Случайность, «стихийность», таким образом, контролировались и дополнялись сознательными действиями художников – равно как и полвека спустя в случае с генеративным искусством.

Как отмечает Е. Бобринская, «различные проявления случайного как выражение бессознательных творческих сил интересовали художников очень давно. Леонардо да Винчи, например, рассуждал о художественных импровизациях природы, способной создавать свои „картины“ и целые „живописные миры“ в случайных пятнах на старых стенах»61. Однако именно в 1920-е годы интерес и любопытство художников переросли в серьезный творческий поиск, приведший к появлению целой системы методов и приемов, отдельные из которых рассмотрены выше. И это закономерно: ведь случайность неразрывно связана, с одной стороны, с понятием о хаосе, бессмыслице, алогизме, некоем первобытном ужасе перед слепой стихией – что вполне соответствовало духу времени и настроениям людей, зажатых в отрезке между двумя мировыми войнами, – а с другой стороны – со стремлением к тотальной свободе, очищению и перерождению. Игра случая как бы раскрепощает творческие силы («Автоматизм, экстаз, безумие, спонтанность – все это инструменты приближения к свободному искусству»62), но при этом высвобождает из недр подсознания «образы кошмара, хаоса, чудовищных гротесков»63 и приводит в действие «глубинные механизмы фантазии, родственные бессознательной игре природы, не знающей о существовании человеческой рациональности»64.

Таким образом, вопреки распространенному в зарубежной научной традиции мнению, истоки ген-арта, существующего как результат взаимодействия между творческой волей художника и автономными системами, лежат не только в искусстве дадаизма и сюрреализма. Подобные эксперименты характерны и для целого поколения представителей русского авангарда 1910–1920-х годов. Художественные техники и приемы, основанные на принципе случайности (коллаж, фроттаж, декалькомания, булетизм, автоматическое письмо, «метод нарезок» и т. д.), использовались крупнейшими отечественными и зарубежными мастерами, в том числе А. Кручёных, Н. Гончаровой, М. Ларионовым, С. Шаршуном, Т. Тцарой, С. Дали, М. Эрнстом, Р. Варо и другими. Их творческие поиски были направлены на преодоление традиционной изобразительной системы, на уменьшение роли художника как субъективного начала в художественном процессе. Ключом к этому послужила «игра случая», основанная на различного рода природных, механических, физико-химических реакциях и явлениях. В 1960-е годы, с развитием компьютерных технологий, арт-объекты также возникали под воздействием фактора случайности, но уже посредством программного кода с генератором псевдослучайных чисел, который выступал как неиссякаемый источник творческого материала и пришел на смену стрельбе из аркебузы, растапливанию воска и другим авангардистским приемам.

Бурный рост компьютерных технологий приходится на 1960-е годы: именно в этот период были представлены более мощные и совершенные ЭВМ третьего поколения, ставшие возможными благодаря изобретению интегральных схем американскими учеными – лауреатом Нобелевской премии Джеком Килби и Робертом Нойсом. Начавшаяся всеобщая компьютеризация не могла не затронуть и сферу искусства, а программный код оказался удобным в использовании средством для случайных итераций и иных генеративных экспериментов.

Говоря об основоположниках «классического» машинного генеративного искусства, уместно в первую очередь упомянуть о творчестве британского художника Дезмонда Пола Генри (1921–2004). Именно ему принадлежит идея создания чертежных приспособлений на основе механизмов, которые во время Второй мировой войны использовались в аналоговых компьютерах на борту бомбардировщиков для прицельного бомбометания. Бомбардир указывал данные о скорости и направлении ветра, высоту полета, вес бомбы и прочие параметры, после чего компьютер просчитывал момент сброса снаряда.

Генри модифицировал прицелы бомбометания и сконструировал три чертежных аппарата – в 1960, 1963 и 1967 годах. Эти аппараты генерировали сложные абстрактные асимметричные линии, которые художник либо оставлял нетронутыми как законченные произведения, либо дополнял и дорабатывал по своему усмотрению. Чертежные аппараты Генри, которые, в отличие от компьютеров того времени, было невозможно запрограммировать или внести и сохранить в них данные, базировались на чисто механическом принципе случайности: итоговый рисунок зависел от взаимного расположения всех частей устройства, и малейшая деталь (как, например, слабо затянутый болт) могла существенно исказить изображение. Это делало творческий процесс совершенно непредсказуемым.

Практически параллельно с Генри задачу теоретического осмысления не только генеративного, но и компьютерного искусства в целом решал Макс Бензе (1910–1990), немецкий ученый, философ, автор ряда работ по эстетике, семиотике, логике. Уже в первой своей книге Raum und ich (1934) («Пространство и я»), написанной еще в студенческие годы, Бензе отстаивал идею, которая легла в основу всех его дальнейших исследований, – идею о том, что искусство и математика, чувственное и рациональное находятся в тесной взаимосвязи65.