Как отмечала литературовед Т. Пахмусс, «всю свою творческую жизнь Сергей Шаршун был увлечен созданием атмосферы художественного произвола, „автоматическим письмом“, то есть записью первых приходящих в голову слов или определений, снов или лирических переживаний»46. С этим не вполне согласен филолог Д. Кузьмин, который усматривает некую преднамеренность во внешне хаотической фрагментарной прозе Шаршуна: «спонтанность, отсутствие отбора – не случайное свойство шаршуновских листовок, а их эстетическое и философское задание»47. Но, что представляется более ценным, Кузьмин, цитируя литературного критика Георгия Адамовича, указывает на «его [Шаршуна] маниакальное стремление объяснить себе самого себя и все то, что его окружает»48. В этом, по мнению Кузьмина, и состоит отличие «творческой стратегии Шаршуна от его первоначальных соратников-дадаистов»49.
Говоря об истоках ген-арта в русском авангарде, уместно также упомянуть о «принципе протекающей раскраски» в рисунках М. Ларионова, о живописных алогизмах К. Малевича, о «случайностях» в коллажах и фотомонтажах А. Родченко. Все это и многое другое, включая рассмотренные выше примеры, – плоды активного творческого поиска отечественных авангардистов в области случайного, стихийного, «заумного»: с одной стороны, в них усматривается близость идеям дадаистов, с другой – самобытность и самостоятельность. Развивая мысль Адамовича о «маниакальном стремлении» Шаршуна к познанию и самопознанию, отметим, что это справедливо, пожалуй, не только в контексте творчества названного писателя, но и в более широком – в контексте всего русского авангарда, ведь его особенности состояли как раз в напряженной, углубленной рефлексии, сосредоточенном внутреннем самосозерцании и самоотрицании, строгой ориентированности на постижение духовного мира человека и подлинной, скрытой сущности вещей. Не исключено, что многие из этих черт проявились и почти век спустя, только в ином, виртуально-генеративном виде отечественного искусства.
Западные искусствоведы, говоря о происхождении генеративного искусства, отводят едва ли не главную роль в этом процессе дадаизму и, в частности, «словесным коллажам» Тристану Тцары, ведь в эстетике дадаизма одним из важнейших элементов являлся принцип случайности. Так, немецкий художник-дадаист Ханс Рихтер (1888–1976) отмечал, что «случай стал нашим опознавательным знаком. Мы следовали за ним, как за компасом»50. Создавая серию «Воображаемых портретов» (1916–1917), Рихтер намеренно работал вечерами в неосвещенной комнате: сгущавшиеся сумерки служили своего рода источником стихийности, случайности и помогали художнику впасть в «автогипнотический транс», когда его рука должна была самостоятельно, без помощи органов зрения, завершить начатые полотна51.
Бурное развитие техники коллажа также сыграло немалую роль в становлении генеративной тенденции. Вначале эксперименты мастеров затрагивали исключительно литературную и, в частности, поэтическую сферу. Как полагают некоторые исследователи, немецко-французский поэт и художник Ханс Арп (1886–1966) выступил предшественником Тцары, в то время как последний лишь развил указанную технику и сделал ее широко известной. Арп же еще в 1917 году составлял «словесные коллажи», так называемые «арпады»: «Слова, заглавия и предложения, которые я брал из ежедневных газет и… объявлений, составили в 1917 году основу моих стихотворений. Часто я выбирал из газет слова и предложения, закрыв глаза и чиркая наугад карандашом»52.
Как бы то ни было, коллаж стремительно завоевал популярность и в среде художников. Макс Эрнст (1891–1976), один из ярких представителей западного авангарда, в конце 1910-х – начале 1920-х годов активно работал в этой технике совместно с Паулем Клее, экспериментировал с различными материалами и считал, что «главное – это достижение неожиданного или даже шокирующего эффекта, и чем более несовместимы между собой элементы коллажа, тем больший эффект производит их столкновение между собой»53.
Французский писатель Жорж Унье, подводя итог творческим исканиям мастеров коллажной техники, дал следующее определение в своем «Словаре дадаизма»: коллаж – это «творческий процесс, состоящий в вырезании с помощью ножниц образов или отдельных элементов для того, чтобы собрать их вместе с помощью клея, по воле божественного случая, удовольствия фантазии и подчиняясь одному-единственному закону смещения, не рассчитывая заранее долю случайности, таящуюся в этом приеме, – и все это во имя того, чтобы увести долой реальность и, таким образом, проникнуть в сферу чудесного, отвлекая образы от их изначальной цели и банального значения»54.
Принцип случайности как предпосылка зарождения теоретических и практических основ ген-арта проявил себя не только в технике коллажа, но и в целом ряде приемов, изобретенных художниками-сюрреалистами. Так, один из них – автоматическое письмо или автоматизм – разработал Андре Бретон (1896–1966), французский поэт и писатель, основоположник сюрреализма. В 1919 году в соавторстве с Филиппом Супо он написал сочинение «Магнитные поля», в котором впервые использовал метод автоматизма. Суть его сводилась к «использованию образов сна как трамплина для вдохновения»55, созданию письменного текста, монологического высказывания или, в более редких случаях, графического изображения в состоянии, близком к гипнотическому или медитативному, – когда над художником не довлеют мысли, эмоции, эстетические критерии и переживания и иные факторы, как внешние, так и внутренние.
Достичь подобного отрешенного состояния было крайне непросто. «Для того, чтобы письмо стало действительно автоматическим, – писал Бретон в своих «Беседах» (1952), – необходимо поместить разум в условия максимальной отстраненности как по отношению к велениям внешнего мира, так и личным заботам (утилитарным, чувственным и пр.); однако условия эти куда в большей степени привычны мысли восточной, нежели западной: нам их создание все еще дается с неослабным напряжением и усилием»56.
Произведения, рождавшиеся в результате применения автоматического письма, оказывались «чистыми», свободными от оков сознания, эмоций, вкусовых предпочтений художника. Метод автоматизма, таким образом, полностью отвечал одной из главных задач сюрреализма – «заставить подсознание человека заговорить в полный голос»57.
Помимо метода автоматического письма, применявшегося главным образом в литературной сфере, сюрреалисты также создают ряд живописных и графических приемов, основанных на принципе случайности.
К примеру, булетизм (от фр. boule – шар) – изобретенная Сальвадором Дали техника, предполагавшая стрельбу из аркебузы по гравировальным камням. Аркебузу мастер заряжал свинцовыми пулями, начиненными литографической краской, которая хаотично разбрызгивалась при столкновении пули с поверхностью камня. Получавшиеся в результате чернильные пятна служили основой для создания изображений. Дали использовал эту технику, работая над иллюстрациями к «Дон Кихоту» (ил. 5, 6), Библии, обложкой «Апокалипсиса Святого Иоанна», и впоследствии с гордостью писал об этом в «Дневнике одного гения»: «И вот 6 ноября 1956 года я… выпустил первую в мире свинцовую пулю, начиненную литографической краской. Расколовшись, эта пуля открыла эру булетизма На камне появились божественные пятна, нечто вроде ангельского крыла, легкостью мельчайших деталей и суровой динамикой линий превосходившие все известные до того дня технические приемы»58.
