Яркими примерами служат созданные Кручёных совместно с О. Розановой, М. Ларионовым, Н. Гончаровой и другими художниками книги «Мирсконца» (1912), «Взорваль» (1913–1914), «Ти Ли Лэ» (1914). Текст в них сливается с иллюстрациями в единое целое, обрывки слов хаотично «размазываются» по страницам, вызывая ощущение абсолютного творческого произвола и абсурда (ил. 3, 4). Это вольное неупорядоченное совмещение текстовых и иллюстративных элементов достигает своего апогея в книгах тифлисского периода (1916–1921), образуя некую однородную ткань, названную Кручёных «нестрочье». Случайность и хаос проникают в рамках этого периода не только в содержание, но и в структуру книг: художник пишет листы и компонует их в случайном порядке.
Именно в Тифлисе вокруг поэта формируется творческая группа «41º», в теории которой «наиболее четко проявляется мысль о случайности и нелепости в поэзии, восходящая к рассуждениям Кручёных-будетлянина о „неправильности“»30. Еще в 1913 году в статье «Новые пути слова» Кручёных выявил несколько путей построения неправильности в речи, среди них: «произвольное словоновшество (чистый неологизм): а ему все тирно, дыр бул щыл и пр.»31, «неожиданность звуковая: е у ы, р л м к т ж г», «неожиданное словообразование: сумнотичей и грустителей» и другие.
В состав группы «41º» также вошли Илья Зданевич, основатель кружка «будущников» (впоследствии ставший членом парижского движения дадаистов), и Игорь Терентьев, пытавшийся сформулировать «закон случайности». Он писал о «возможности случайного, механического, ошибочного (т. е. творческого) обретения новых слов»32 и отмечал, что «неожиданное слово для всякого поэта – важнейший секрет искусства»33.
Помимо случайности в ее самых различных проявлениях, истоки генеративного и, в более широком смысле, всего виртуального искусства усматриваются также в радикально новых для визуальных искусств идеях о тиражной вещи и об отказе от оригинала. Так, работая в Тифлисе, Кручёных тиражировал свои книги посредством наборно-пишущей машины и, составляя очередной экземпляр, не делал различия между оригиналом и отпечатком. «Тем самым он продолжал наступление на ключевое для визуальных искусств понятие оригинала (в эти годы важное даже для Малевича); наступление, которое он совершал с позиций литературного текста, сразу же предназначенного для тиража»34. К концу XX столетия все это оформится в принцип множественности оригинала, который прочно закрепится в визуальной компьютерной среде; суть его будет сводиться к возможности единовременного существования на машинах миллионов пользователей оригиналов цифровых произведений.
Художники ген-арта, хотя и руководствуются принципом случайности и используют в работе автономные системы, все же контролируют и, при необходимости, корректируют результаты случайных алгоритмических процессов. Примерно то же самое, задолго до появления визуальных форм ген-арта, имел в виду Кручёных в «теории сдвига», призывая поэтов быть внимательными к конечному звуковому и лексическому строю поэтического текста. В современном литературоведении явление сдвига рассматривается как фонетическое явление, однако Кручёных, написавший «Сдвигологию русского стиха»35 (1922), рассматривал этот термин и в более широком контексте – синтаксическом, сюжетном, семантическом. Иными словами, при всей «заумности» и случайности поэтического языка автор должен держать под контролем весь стихотворный строй. «Вывод Кручёных в том, что любая поэзия заумна, а хороший поэт выделяется тем, что контролирует случайности языка»36. Однако не каждый случайный сдвиг ошибочен. «Сдвиг – яд, опасный в неопытных руках глухачей, но его же можно использовать как хороший прием»37 – например, для придания тексту особой эмоциональной окраски, двусмысленности, каламбурной игры слов и т. д.
Схожее явление наблюдается и в сфере ген-арта: генератор случайных чисел может привести как к эстетически невыразительному, так и к весьма достойному результату. В любом случае задачи по отслеживанию процесса исполнения «заумного» алгоритма и контролю его результата ложатся на плечи художника-программиста, которому явно не следует быть «глухачом».
«Заумь», случайность, хаотичность свойственны не только человеческому языку, но и природе в целом. «Сама природа творит сцеплениями случайностей, за которыми возможно увидеть некую неиндивидуальную творческую силу»38. На это, в частности, указывал поэт и художник Давид Бурлюк, утверждавший, что «искусство является органическим процессом»39. Идея об органичном единстве творческих начал, природного и человеческого, попытка визуального отображения первооснов и первоэлементов, из которых сотканы биологические и духовные формы жизни, воплощены в работах многих мастеров отечественного авангарда: в напоминающих «первичный бульон» абстрактных композициях Кандинского; в лучистских произведениях Ларионова, изображающих невидимые глазу энергетические потоки; в биологических скульптурах из корней и натурных этюдах Матюшина; в «полураздробленном на мелкие хрящи, жилы и пленки»40 предметном мире Филонова.
Разработкой концепции «естественного искусства» занимался теоретик авангарда Николай Кульбин (1868–1917). По его словам, «в природе существует великое искусство, естественное искусство»41: «архитектура созвездий, земли», «танцы планет, облаков, волн моря», «музыка природы». Кульбин, говоря о гармонии и диссонансе как основах мироздания, природы и творчества, «выступал за „диссонирующие“ формы в искусстве. Самую „диссонирующую“ форму имеют живые клетки»42.
В философских изысканиях Кульбина, равно как и в творческих наработках вышеперечисленных художников, усматриваются истоки принципа сопряжения органического и механического. Как утверждает практик и исследователь ген-арта М. Пирсон, «генеративное искусство не является чем-то, что мы строим по проекту при помощи инструментов и материалов; оно растет подобно цветку или дереву… это созидание органического посредством механического»43. Иными словами, объекты ген-арта, несмотря на свою виртуальную, кажущуюся противоестественной природу, строятся по законам естественных природных образований, подражают их структуре, особенностям роста и развития. Это явно сближает «органическую» линию отечественного авангарда с теоретическим и практическим базисом генеративного искусства.
Закладка основ генеративного искусства прослеживается и в творчестве Сергея Шаршуна (1888–1975) – русского писателя и художника, прожившего большую часть жизни во Франции. Микро-проза Шаршуна мало изучена, однако, основываясь на факте его дружбы с Т. Тцара, Ф. Пикабиа, Ф. Суппо и другими дадаистами, можно предположить, что отчасти благодаря им он открыл для себя набор «случайных» методов и приемов. Основной пласт его произведений составляют издававшиеся им самостоятельно на протяжении пятидесяти лет четырехстраничные листовки – «это не книга, не брошюра, не газета, – как вспоминал художник Максим Андреенко, – цена грошовая, чтения всего на пять, десять минут»44. Шаршун выступал одновременно и автором, и иллюстратором – очевидно, вдохновившись футуристическими буклетами и книгами А. Кручёных, В. Хлебникова, М. Ларионова, Н. Гончаровой, О. Розановой и других. Содержание листовок сводилось к собранию коротких зарисовок, афоризмов, былей и небылиц, которые предлагались читателю хаотично, зачастую без какой-либо видимой смысловой, хронологической или иной связи: «Кукареку – пропел водопровод»45, «Очками, как Архимед, – возжигаю пламена в небе», «От испуга – даже не разобрал слово, произнесенное дверью», «Бритая улица».
