Итак, история возникновения термина «генеративное искусство» связана с именами разных художников, и с точностью отследить процесс его становления, в особенности на начальном этапе, едва ли возможно. Но как бы то ни было, мы можем констатировать, что именно в 1960-х годах это понятие вошло в употребление. Вероятно, немалую роль в этом сыграла изданная в 1969 году книга «Artificiata I», в которой были собраны лучшие образцы ген-арта того времени. Понятие «ген-арт» в итоге закрепилось преимущественно за визуальными формами компьютерного искусства; схожие явления в музыке стали обозначать термином «алеаторика», а в литературе – «методом нарезок» (cut-up method).
Нельзя не отметить, что понятие «генеративное искусство» тесно сопряжено с иными схожими терминами, встречающимися как в зарубежной, так и в отечественной литературе. В искусствоведческих и любительских материалах, посвященных этому феномену, слово «генеративное» нередко заменяется на «алгоритмическое», а в российских текстах, кроме того, распространено употребление прилагательного «процедуральное», что, очевидно, подчеркивает обязательное наличие заданной последовательности действий (процедур), «запрограммированность», «алгоритмизированность» природы подавляющего большинства работ современных художников-«генеративистов». В этой связи возникает резонный вопрос о том, является ли генеративное искусство алгоритмическим (процедуральным) и насколько эти термины взаимозаменяемы.
От наименования «процедуральное искусство» следует сразу отказаться, признав его неблагозвучным и непрофессиональным переводным вариантом, вносящим путаницу и подменяющим собой понятие «алгоритмическое искусство». В англоязычных источниках возможно встретить специфический термин «процедурная генерация» (procedural generation), который применим, главным образом, в видеоигровой индустрии и обозначает, что графическое содержание игры генерируется на локальном компьютере пользователя, а не включается первоначально в файловый архив в готовом виде. Однако это имеет лишь косвенное отношение к рассматриваемым явлениям. В этой связи я предлагаю оперировать понятием «алгоритмическое искусство» (algorithmic art) как широко распространенным в зарубежной литературе и адекватным с точки зрения перевода на русский язык.
По словам американского художника Романа Веростко (род. 1929), одного из основоположников алгоритмического искусства и автора целого ряда статей, посвященных этому феномену, алгоритм – это пошаговая математическая процедура для выполнения определенного подсчета. Подробная инструкция, указывающая машине, как изобразить ту или иную фигуру, – это тоже алгоритм. Веростко склонен к более широкой трактовке понятия «алгоритмы» и причисляет к ним партитуру композитора, замечания хореографа и даже рецепт приготовления пирога, поскольку все они в целом схожи по формату с компьютерными программами и представляют собой детальный порядок действий в целях выполнения тех или иных заданий. Более того, по мнению Веростко, «алгоритмы широко применялись в разных видах искусства на протяжении веков, а процедуры выполнялись вручную без использования машин»14.
В настоящее время компьютерные алгоритмы применяются нами повсеместно (хотя мы сами этого почти не осознаем): в операционных системах, языках программирования, графических и текстовых редакторах и т. д. Однако, как отмечает Веростко, само по себе использование алгоритма еще не делает человека «алгористом» (algorist), который, в отличие от рядовых компьютерных пользователей, «стоит на шаг впереди, представляя оригинальные алгоритмы для создания искусства… Достоинство алгориста – в его авторских „формопорождающих алгоритмах“, его уникальных процедурах по созданию форм»15. Алгористы, таким образом, – это «художники, создающие арт-объекты посредством процесса, включающего написанные ими алгоритмы»16. То есть речь идет об использовании художником собственных алгоритмов, что, как справедливо замечает Веростко, составляет большую разницу. Сам термин «алгорист», кстати, был предложен в 1995 году одним из таких художников – Жаном Пьером Гебертом (Jean Pierre Hebert) – и безоговорочно принят его коллегами, в том числе Веростко, чтобы наконец обозначить смысловые границы и специфику алгоритмического искусства: «Исторически термин „алгорист“ относился к тем, кто использует алгоритмы для решения математических проблем. В конце XX века мы применяли его для обозначения растущего числа художников, которые пишут алгоритмы на языках программирования для создания произведений искусства»17.
Что касается взаимосвязи алгоритмического и генеративного искусства, то в западной научной среде первое принято считать разновидностью второго, однако, строго говоря, это не совсем так. Дело в том, что произведение ген-арта создается некой автономной системой, а написанный художником-программистом алгоритм может быть отнесен к числу автономных систем лишь в том случае, если он предполагает задействование генератора случайных чисел, что обеспечивает ту или иную степень независимости творческого процесса и, как следствие, непредсказуемый результат. В противном случае мы имеем дело с детерминированной системой, лишенной какой бы то ни было автономности, – программным кодом, последовательностью команд, которые пошагово выполняются компьютером и создают нужный их автору результат, – например, статическое или анимированное изображение с заданным заранее набором параметров. Генерации арт-контента при этом не происходит: машина не выступает соавтором художника, набрасывая случайные варианты, а только визуализирует его первоначальную задумку. Более подробно вопрос использования детерминированных и стохастических систем в генеративных художественных процессах будет рассмотрен в п. 3.1.2 настоящего исследования.
Говоря о происхождении генеративного искусства, необходимо в первую очередь отметить, что «генеративность» как таковая зародилась задолго до появления персональных компьютеров. Так, в 1751 году английский музыкант Уильям Хейс предложил оригинальный способ сочинения музыки и описал его в сатирическом трактате «Искусство сочинять музыку исключительно новым методом, пригодным для самых захудалых талантов». «„Исключительно новый метод“ состоял в том, что нужно взять обыкновенную щетку (можно зубную), обмакнуть ее в чернильницу и, проведя пальцем по щетине, разбрызгать чернила на лист нотной бумаги. Полученные кляксы должны обозначать положение ноты на нотной линейке. К ним затем остается добавить тактовые черты, штили и пр. Причем это все также выбиралось не произвольно, не по прихоти «композитора», а в зависимости от того, какую именно карту из колоды он вытягивал. После всех этих творческих мук «сочинение» готово к исполнению»18.
Мысль о случайности, непредсказуемости итогов творческого процесса оказалась весьма популярной в Западной Европе XVIII века и породила такое явление, как Musikalisches Würfelspiel (нем.) – музыкальная игра в кости, суть которой сводилась к сочинению «рандомных» музыкальных произведений благодаря, пожалуй, самому распространенному прототипу генератора случайных чисел – игральным кубикам. Musikalisches Würfelspiel, как убеждали изготовители коробок с игрой, позволяла любому дилетанту написать менуэт, контрданс, вальс или марш – безо всякой необходимости изучать музыкальную грамоту19. «Идея состояла в том, чтобы сочинить, к примеру, менуэт, компонуя готовые, заранее написанные музыкальные части в порядке, определяемом посредством бросания игральной кости. Даже с одним шестигранным кубиком количество возможных комбинаций стремительно возрастает: при пяти бросках – 7776 комбинаций, при шести – 46 656»20. Авторами подобных занимательных игр выступали маститые композиторы. В 1757 году Кирнбергер опубликовал «Руководство к сочинению полонезов и менуэтов с помощью игральных костей». В 1793 году было издано приписываемое Моцарту «Руководство, как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции» (ил. 1).
