Проблема порядка и деструкции отчетливо проявилась в творчестве другого немецкого художника Георга Низа (род. 1926), который, как и Мор, следовал идеям Бензе и в 1968 году под научным руководством последнего защитил докторскую диссертацию, впервые посвященную компьютерному искусству79.

Между 1968 и 1971 годом он создает несколько работ, самая известная из которых носит название Schotter («Россыпь») (ил. 12). Она представляет собой изображение 264 белых, очерченных контуром квадратов, которые имеют равную длину сторон и расположены двадцатью двумя горизонтальными рядами, по двенадцать квадратов в каждом. Рассматривая ряды по принятым в европейских языках правилам чтения – слева направо и сверху вниз, – зритель видит постепенное нарастание беспорядка: ровные верхние квадраты уже к пятому-шестому ряду начинают «выпадать» из заданных горизонталей, чтобы книзу окончательно утратить стройность и, хаотично накладываясь один на другой, превратиться в настоящую «россыпь». Верхние статические ряды изображения резко контрастируют с нижними, динамическими и непредсказуемыми. Программа генерирует неупорядоченность посредством случайного вращения каждого квадрата и искажения всего графического пространства. Как и у Мора, Логос сосуществует с Хаосом в пределах одного изображения, создавая непримиримую борьбу извечных противоположностей и при этом гармонично уравновешивая композицию.

Немалую роль в становлении формально-стилистической и концептуальной сторон ген-арта в 1960-х годах сыграло одно из течений постмодернизма – минимализм, с одной стороны, сохранивший чисто внешнюю связь с абстрактной художественной традицией, а с другой – привнесший в постмодернистское пространство авангардистскую идею экономии изобразительных средств. Термин «минимализм» в 1965 году ввел британский философ, искусствовед Ричард Уолхейм, понимавший под ним стремление минимизировать труд художника, произвести впечатление скромными средствами выразительности – строгими и простыми.

Компьютерный ген-арт, формировавшийся в одно десятилетие с минимализмом, очевидно, вписывался в русло новой зарождавшейся эстетики – с визуальной элементарностью и минимальным присутствием авторского начала. Генеративное искусство 60-х годов отвечало духу и стремлениям минимализма, в котором «смысловые дефиниции возникают благодаря технологиям или свойствам материалов»80. Неспроста в интервью с Александром Лысовым81 в одном ряду с художниками-«генеративистами» названо имя Сола Ле Витта (1928–2007) – американского минималиста и концептуалиста. Источником вдохновения для него служил «Черный квадрат» К. Малевича, а ключевыми формами – простые геометрические фигуры и, в особенности, куб. В одних работах Ле Витт отсекал грани куба, преобразуя его в решетку, в других – множил кубы, создавая хаотические конструкции, что в целом соотносится с творческими поисками художников ген-арта, в том числе М. Мора и Г. Низа.

Таким образом, основанные на факторе случайности генеративные эксперименты, изначально возникшие в рамках новаторских музыкальных и литературных наработок, во второй половине ХХ столетия оформились в самостоятельное художественное явление – генеративное искусство, предполагающее использование автономных систем – в частности, генераторов псевдослучайных чисел, – для создания особых художественных эффектов, неожиданных не только для зрителя, но и для самого автора. Это явление имеет синтетическую природу, поскольку его истоки – в идеях и принципах классического русского авангарда, дадаизма, сюрреализма, минимализма, послужившие благодатной почвой для последующего творческого поиска уже с использованием современных компьютерных технологий.

Казалось бы, ген-арт – феномен, которому едва ли удалось бы органично вписаться в художественную жизнь советского периода. Однако начавшийся компьютерный бум послужил благодатной почвой для его становления и развития. Первая в СССР цифровая вычислительная машина – МЭСМ (малая электронная счетная машина), всего на несколько лет отставшая от американских «Марк-1» и «ЭНИАК» (созданных в 1944 и 1946 годах соответственно), была сконструирована на базе АН УССР под руководством академика С. А. Лебедева (1902–1974) в 1950 году. Это ознаменовало начало нового этапа в научной, экономической, социальной жизни страны, для которого были характерны бурное развитие компьютерных технологий и становление кибернетики как науки.

Академик А. И. Берг (1893–1979) определил кибернетику как науку об оптимальном управлении сложными динамическими системами на основе математики, логики и ЭВМ. «Кибернетика имеет основной целью помочь человеку повысить эффективность своей деятельности по управлению сложными, часто – быстро протекающими и трудно управляемыми процессами»82. На конец 1950-х – 1970-е годы пришелся своего рода «кибернетический бум», связанный с повсеместным применением ЭВМ и принципов кибернетики в самых разных областях – в медицине, биологии, математике, физике, экономике, технике, лингвистике, педагогике.

Актуальная на тот момент тенденция не могла обойти стороной и художественную сферу. Как утверждал академик, вице-президент АН УССР В. М. Глушков (1923–1982), «система „человек – машина“ вполне жизнеспособна в области искусства. На конгрессе в Эдинбурге ИФИП-68 (IV конгресс Международной организации по обработке информации) выделили в отдельный симпозиум проблему применения машин в искусстве»83. Слова академика свидетельствуют о том, что к концу 1960-х годов проблема использования компьютерных технологий в искусстве вышла за пределы отдельно взятых творческих лабораторий и получила более широкую огласку, вызвав ожесточенную полемику между сторонниками и противниками новых веяний.

Ярые противники компьютеризации сферы искусства говорили о неизбежной «элиминации художника как творческой личности»84, а по сути рассматривали эксперименты, проводившиеся на стыке художественной и научно-технической областей, в качестве очередных, «неоавангардных» проявлений формализма, с которым марксистско-ленинская эстетика всегда вела непримиримую борьбу. Такие авторы, как Ю. А. Филипьев и А. С. Митрофанов, считали, что «кибернетический сайентизм прокладывает дорогу новым формам формализма»85, что все это – «формализм, рядящийся в новую тогу кибернетически-математического анализа»86. «Формалистическое кибернетическое антиискусство»87, по их мнению, как бы прикрывалось маской технической новизны и актуальности: «В области формалистического трюкачества компьютеры оказались как нельзя кстати – современные авангардисты, освоив новую вычислительную технику, приобрели статус научной рентабельности»88.

Однако не все советские исследователи давали столь негативные оценки; многие из них, напротив, положительно отзывались о применении кибернетических методов в творчестве. «Машинное искусство рассматривается как инструмент модификации эстетического сознания и как средство стимулирования новых форм художественного опыта»89, – писал С. А. Завадский. Другой автор – И. Б. Гутчин – говорил о необходимости «частичной автоматизации творческого процесса»90 средствами ЭВМ и полагал, что, если удастся передать рутинную работу машине, «художник, быть может, поднимется на невиданные ступени мастерства»91.