Идеи поэта-символиста, мыслителя и культуролога Вячеслава Иванова (1866–1949) также оказали огромное влияние на формирование философии Серебряного века. Философские взгляды Вяч. Иванова формировались под влиянием В. С Соловьева и Ф. Ницше. Он оставался мыслителем, склонным к традиционным религиозно-мистическим исканиям. Прямыми родоначальниками русского символизма Вяч. Иванов считал Ф. И. Тютчева и В. С. Соловьева, отмечая «поверхностность» западного влияния. Так же Вяч. Иванов искал творческие идеалы в прошлом (в эпохах античности и средневековья, в особенности в Византии). Там он находил подлинный, по его мнению, символизм, и органическую культуру, которую затем противопоставлял культуре буржуазной.

Вяч. Иванов считал, что символы есть намеки реальности, невыразимой в словах, которые «дают повод для возникновения мифов, выражающих истину в форме образов», которая «может вести к теургическому синтезу личного и общинного принципов»113. Согласно Вяч. Иванову, задача символистов заключается в уходе от «индивидуального», интимного в искусстве, создании народного, синтетического искусства, которое отступит от иллюзий, ознаменует объективные реальности.

В своей статье «Эллинская религия страдающего Бога» Вяч. Иванов отмечает «скрытую связь некоторого исторического преемства» между языческим (античным) и христианским священным действом114. В частности, в евангельских притчах и повествовании он находит многообразие образов и символов, «принадлежащих кругу дионисийских представлений» 115. К таким образам и символам Вяч. Иванов относит виноград и виноградник, рыбу и рыбную ловлю, чудесное насыщение народа хлебами и рыбами, хождение по водам и укрощение бури, причащение хлебом и вином на жертвенном вечере (как в вакханических мистериях), вход в Иерусалим на осле (животном Диониса). Эти, а также многие другие христианские символы видит он в прообразах «Дионисовой религии».

Андрей Белый116 (1880–1934) рассматривал символизм как мировоззрение, составляющее основу символистского искусства. Символизм, по мнению А. Белого, должен способствовать превращению хаоса в космос. Даже в Октябрьской революции А. Белый разглядел, согласно своим мистико-антропософским воззрениям, начало космически-духовного преображения человечества. Следует заметить, что А. Белый ратовал за утверждение связи философии, искусства символизма и религии, поскольку символизм для него был не только направлением в искусстве, но и особым религиозно-философским учением.

К. С. Петров-Водкин в своей автобиографической повести «Пространство Эвклида» дает емкую художественную характеристику эпохи рубежа XIX–XX веков: «Это было время «Весов» и «Скорпионов», утончающих и разлагающих на спектры видимость. Время симфоний Андрея Белого с их дурманящими нежностями недощупа и недогляда, время Бердслея, когда запунктирились и загирляндились кружочками все книги, журналы и альманахи передовых издательств. И это было время, когда венский модерн с беспозвоночной кривой и болотным колером вышел на улицы: Ярославским вокзалом, купеческими особняками и «бледными ногами» Брюсова – приобрел, казалось, полные права гражданства»117. Главным признаком новой эры К. С. Петров-Водкин считал овладение пространством, движение планетарного масштаба. «Еще неяснее, чем Метерлинк, но ближе к нам замузицировали символисты, раздвигая преграды для времени и пространства». Заговорил Заратустра, расширяя «слишком человеческое», – форма теряла свои очертания и плотность, она настолько расширилась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывающий сквозь форму»118, – утверждал художник.

Подводя итог вышесказанному, можно сделать заключение, что философские идеи конца XIX – начала ХХ века в России имели ярко выраженную религиозную направленность, но, в то же время, были весьма неоднородны по своей сути. Кто-то мыслил свою эпоху как противостояние Богочеловека и человекобога, называл новым Средневековьем, отмечая особую приверженность русского народа православным христианским ценностям и видя в нем силы противостоять инаковому мировоззрению Запада, обвинял интеллигенцию в утрате христианской веры и религиозности; кто-то, наоборот, возлагал на интеллигенцию большие надежды, наделяя ее способностью отличить истинное христианство от «мещанства», ставил во главу угла антропоцентризм, отмечал преемственность языческих и христианских установок. Однако и те и другие остро ощущали необходимость перемен, на пороге которых стояла в то время Россия, и демонстрировали стремление обновить существующее религиозное мировоззрение.

Несмотря на явную самобытность философских взглядов К. С. Петрова-Водкина, на раннем этапе его творческого пути символизм оказал значительное влияние на формирование мировоззрения этого художника. Можно с уверенностью заключить, что вся художественная картина мира К. С. Петрова-Водкина и в дальнейшем базировалась на основах символизма. Говоря о философских идеях художника, следует уточнить, что они основывались не на философии в строгом смысле слова как на учении об общих принципах бытия и познания, но на философии как мировоззрении, как системе идей, взглядов на мир и на место в нем человека. Также следует отметить и тот факт, что философия К. С. Петрова-Водкина часто напрямую касалась проблем живописного творчества, представляла собой теоретизированные искания в области формы, цвета, пространства.

Ю. А. Русаков называет К. С. Петрова-Водкина «человеком философского склада ума, склонного в единичном видеть проявление общих закономерностей и связей, настойчиво искавшего и самостоятельно формулировавшего ответы на сложнейшие вопросы мироздания»119. Подлинную духовную ценность искусства К. С. Петрова-Водкина Ю. А. Русаков видит в умении художника оставаться «на высотах больших философских обобщений» и «всегда давать свое истолкование большой человеческой проблемы»120. Д. В. Сарабьянов отмечает в картинах К. С. Петрова-Водкина наличие литературной основы и хорошо выраженного сюжета. По мнению исследователя, К. С. Петров-Водкин оставался приверженцем символистского художественного мышления на протяжении всего своего творчества и, подобно Врубелю, «наделял символическим смыслом и саму живопись со всеми ее компонентами – рисунком, композицией, цветом»121. Как справедливо полагает Н. Л. Адаскина, символический подтекст произведений К. С. Петрова-Водкина менялся на протяжении его творческого пути; символ постепенно становился «средством передачи поэтического ощущения сопричастности, взаимосвязанности в гармоническом целом всех явлений и форм природы, включая и человека»122. «Не тайна, существующая вне этой формы, но ее собственная «тайна», ее внутренний смысл начинал интересовать художника»,123 – заключает исследовательница. По справедливому замечанию А. А. Русаковой, К. С. Петров-Водкин не отличался эмоциональностью и богемностью, однако был доморощенным мыслителем «рационального склада, чрезвычайно уважающим науку»124. По ее мнению, избавившись во время своей двухлетней поездки в Париж (1906–1908) от влияния творческих принципов В. А. Серова и европейского модерна «с известной оглядкой на Врубеля», К. С. Петров-Водкин решился «выразить обуревающие его, еще достаточно сбивчивые представления о мире и человеке»125. Так были созданы проникнутые влиянием символизма западного толка картины «Элегия» (1906), «Колдуньи»126 (1907) и «Берег» (1908). В этом ряду стоит также отметить начатую, но не завершенную и, скорее всего, уничтоженную автором картину «Зверодух», которую н называл в одном из писем матери «поэмой человека, мучающегося на земле между телом, делающим его скотом, и прекрасной душой, поднимающей его до Бога»127. В данной аллегории К. С. Петров-Водкин видел метафору «ужаса человека, висящего над пропастью»128, что вполне соответствовало религиозно-философским умонастроениям того времени.