Л. В. Мочалов называет К. С. Петрова-Водкина тяжелодумом, а также строителем и архитектором живописи. По мнению исследователя, с символистами художника сближали «характер творческого мышления с ориентацией на ценности мира внутреннего, а не внешнего, и отвлеченность от идеалов»129. Л. В. Мочалов отмечает также способность К. С. Петрова-Водкина, создавать различные теории, не создавая при этом никаких новых «измов». По мнению С. С. Степановой, для К. С. Петрова-Водкина была характерна мифологичность восприятия, которая требовала не отражения, а интерпретации предмета в искусстве. Исследовательница подчеркивает, что, «стремясь раскрыть перед зрителем символичность той реальности, которая служила основой замысла, Петров-Водкин никогда не отказывался от природной материальности предметных форм»130.
По мнению А. А. Русаковой, стремление художника постичь философские идеи символизма, а также наличие философского склада ума побудили его в молодости заняться не только живописью, но и литературным творчеством. В частности, в период 1900-х годов К. С. Петровым-Водкиным было написано несколько символистских пьес, выдающих сильное воздействие Метерлинка. Одна их них – «Жертвенные» – была даже поставлена в 1906 году в Передвижном театре П. Гайдебурова.
Герои данной пьесы – художники. По словам самого К. С. Петрова-Водкина, это «пьеса из быта живописцев, утверждающая “искусство во что бы то ни стало”»131. В основе фабулы этого произведения лежат размышления героев о смысле жизни, красоте, творчестве. Один из критиков охарактеризовал сюжет данной пьесы как «утрировку в области “сверхнастроений” и “сверхсимволистики”», отмечая при этом, что «на сцене лица, речи и положения – почти сплошь «с вывертами» психологическими и моральными»132. Излишняя усложненность пьесы, по мнению автора статьи, оставляла публику в недоумении. Другой критик, отмечая уязвимые места данного произведения, утверждает, что «огромность задачи подавила автора, он как бы нечаянно зацепил ряд соседних с своей задач и загромоздил ими главное»133.
Согласно сюжету пьесы, художник Ивлев испытывает на себе влияние философа Орнина, в котором угадывается прототип В. С. Соловьева (на это намекает даже грим актера), однако, будучи не в силах применить его чистую аскетическую философию к жизни, остается одинок в своих исканиях и кончает жизнь самоубийством. Стоит, однако, заметить, что сам К. С. Петров-Водкин остался доволен постановкой пьесы. В одном из писем матери из Франции в 1906 году он писал: «”Жертвенные” ездят теперь по России, сейчас они, кажется, в Томске – смотрят, говорят, с интересом – хотя для средней публики ее, кажется, трудно понять, но это еще приятнее – пусть подтягиваются, развиваются»134. Можно сделать вывод о том, что молодой К. С. Петров-Водкин видел задачу художника не столько в следовании «придуманным» отвлеченным идеалам и «свободной от земных пут высоте раскрепощенного духа»135, сколько в совершенствовании его творческих навыков, применяемых в реальном мире. Пробивший себе усердным трудом из низов дорогу к успеху, художник определенно симпатизировал Сальери, а не Моцарту. Позже в своем докладе «Живопись как ремесло» (1910) он призывал художника быть ремесленником, то есть «быть живописцем, умеющим цветом и формой зачерчивать явления бытия, чтобы они через цвет и форму стали доступны всем людям»136. Надо сказать, К. С. Петров-Водкин очень серьезно относился к задачам художника. В частности, творческий процесс в одном из писем своему приятелю Л. А. Радищеву он характеризовал как «борьбу с Господом Богом за обладание истиной»137. Поэтому не удивительно, что на протяжении всего своего творческого пути художник упорно отвергал формулировку: «искусство ради искусства».
Еще одной пьесой К. С. Петрова-Водкина, на которой хотелось бы остановить внимание, является «Звенящий остров», первый вариант которой был закончен им в 1903 году. В дальнейшем автор часто возвращался к работе над этой пьесой вплоть до 1918 года, а в 1908 году рассматривалась возможность постановки ее, переведенной на французский язык, в одном из парижских театров. К сожалению, «Звенящий остров» так и не был поставлен на сцене или опубликован. В пьесе особенно чувствуется влияние писателя-символиста М. Метерлинка.
Примечательно, что сам К. С. Петров-Водкин характеризовал жанр своего произведения как «драматическую поэму»138. В основе сюжета данной пьесы лежит поиск героями идеала, некоего Звенящего острова, влекущего путников к себе и оберегаемого морем, настроенным по отношению к ним недоброжелательно. Спутница героев-мужчин Венисса являет собой некий символ, олицетворяет собой ту самую мечту, тот самый идеал, к достижению которого стремятся искатели. Е. Н. Селизарова характеризует море в данной пьесе как «одушевленное существо, вокруг которого происходят события»139. По словам исследовательницы, оно наделено персонифицирующими качествами: море полно неожиданностей, коварно, обманчиво равнодушно. В данном случае море может быть трактовано как космос, иной, трансцендентный мир, доступный художнику, в котором он стремится обрести свой идеал. Здесь можно вспомнить о том, что русский символизм представлялся его последователям способом превращения хаоса в космос. Н. А. Бердяев в связи с этим даже высказывался о том, что «мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса»140.
Среди персонажей данной пьесы интересен один из путников, терзаемый противоречиями, – Эгитаф. Ему суждено делать выбор: остаться на суше с любимой девушкой или продолжить путь вместе со своими товарищами в поисках таинственного острова. Как отмечает Е. Н. Селизарова, в первых вариантах пьесы Эгитаф остается на земле, находя обретенную им любовь Оллы столь же неожиданной и прекрасной, как тот Звенящий остров. В некоторых других вариантах пьесы герой бросается вслед отплывающему кораблю и погибает в море141. В 1918 году К. С. Петров-Водкин снова обратился к «Звенящему острову» и переработал текст пьесы. Среди главных действующих лиц появился Ихан, полюбивший женщину-идеал Вениссу, но не сумевший удержать ее и погибший в море142.
В связи с концепцией данных пьес хотелось бы отметить аспект, нашедший свое отражение как в вышеупомянутых литературных произведениях К. С. Петрова-Водкина, так и в его художественном творчестве в целом. Этот аспект касается функции женских образов. В отношении к представительницам «слабого пола» К. С. Петров-Водкин разделял популярную в то время идею вечной женственности. Так, например, Н. А. Бердяев называл вечную женственность «своеобразной качественностью женской природы»143. По мнению философа, рационалистичная мужская культура «слишком далеко ушла от непосредственных тайн космической жизни, и возвращается к ним она через женщину», поскольку «женщина более связана с душой мира, с первичными стихиями» 144.
Так, в пьесе «Жертвенные» героями-носителями действия у К. С. Петрова-Водкина являются мужчины-художники, в то время как два женских образа представлены натурщицами. Они являются не субъектами творческого процесса, но его объектами, своеобразными инструментами в руках мастеров. Их личная драма заключается не в сложности выбора того или иного пути, но в отсутствии проявления внимания и взаимной любви со стороны их возлюбленных. В «Звенящем острове» Венисса открыто символизирует собой мечту, идеал, к которому стремятся герои-мужчины. Недостижимый для них, этот идеал все же дает героям силы бороться с коварством моря. Олла же, любовь которой предпочитает Эгитаф идеалу Звенящего острова, удерживает его в реальном мире, на суше. Таким образом, воплощенная мечта перестает быть мечтой и идеалом, ведущим художника. И в этом К. С. Петров-Водкин видел серьезную проблему для творческой реализации мужчины, на что указывает неоднократное обращение К. С. Петрова-Водкина к характеристике данного персонажа и варьирование сделанного им выбора между реальным и идеальным мирами.
