В еще одной пьесе К. С. Петрова-Водкина, не опубликованной и не получившей широкой известности – «Сны жемчужины» – созданной им вслед за «Звенящим островом», женщина, являющая собой идеал красоты, умирает, а затем «воскресает» (фактически просыпается от летаргического сна) и тем самым, по словам К. С. Петрова-Водкина, вдохновляет влюбленных в нее мужчин на творчество и созидательную деятельность: «доктор посвящает себя изучению умерших, чтоб найти способ восстановления разрушенной ткани, а художник пишет замечательную картину, которая переиначит мир»145. Олицетворение идеала и вечной женственности женские образы представляют собой и во многих живописных работах художника.

Следует сказать, что художественная картина мира К. С. Петрова-Водкина во многом основывалась именно на стремлении к недостижимому идеалу. Это стремление привело его в ряды «скифов» (литературно-философского объединения, пропагандировавшего максималистские взгляды и революционное преобразование мира). Это же стремление можно наблюдать и в основе его творческих методик. Так, например, создавая в 1920-е годы проект программы научных занятий в высшей художественной школе для живописного отделения, К. С. Петров-Водкин, придававший большое значение педагогической деятельности, стремился включить в него преподавание таких предметов, как курс оптики, основы высшей математики, основы начертательной геометрии, курс химии красок, философию творчества, физиологию зрения, космографию (введение в мировую пространственность), энциклопедию научных достижений (информационный курс движения научных открытий и изобретений), специальный курс техники движения, занятия по сравнительной анатомии человека и животных и др.146 Надо сказать, проект введения подобных курсов представляется достаточно полезным, но вместе с тем утопичным в условиях советской России 1920-х годов.

Интересно, что К. С. Петров-Водкин, позиционировавший свой творческий метод как реалистический, развил собственную теорию «сферической» перспективы, поставленной им в оппозицию перспективе итальянской и имеющей несколько точек зрения и диагональный наклон вертикалей, а также теорию «трехцветия» (или «трехцветки»), в основу которой легло построение живописного произведения на основе трех основных цветов: синего, красного и желтого. Не удивительно, что применение художником на практике данных теорий позволило критикам и искусствоведам147 наблюдать в его работах мотив сна, иллюстрации сновидений, то есть мира, отличного от реального.

Таким образом, следует подчеркнуть, что на раннем этапе творческой деятельности, в 1900-е годы К. С. Петров-Водкин пребывал под непосредственным влиянием символистских идей, развивая их не только в своих живописных произведениях, но и в литературных. Стоит, однако, отметить, что и в последующие годы, формируя собственную художественную манеру и стиль, художник продолжал наделять теми или иными символическими смыслами свои живописные произведения.

В течение жизни К. С. Петров-Водкин выступал с докладами и публиковал статьи, посвященные философско-теоретическим проблемам искусства. В них он рассуждал о значении искусства в современном мире, о цвете и форме, о способах взаимоотношения человека с окружающей средой. Мысли и идеи, высказанные К. С. Петровым-Водкиным в ряде его работ нашли свое отражение в созданной им концепции о «науке видеть», содержание которой впервые было частично опубликовано художником с упором на педагогический подход в газете «Дело народа» в 1917 году. Известно, что затем в 1920 году К. С. Петров-Водкин прочел о «науке видеть» доклад на одном из заседаний Вольной Философской Ассоциации в Петрограде, текст которого сохранился в форме черновиков и был опубликован Р. М. Гутиной148.

К. С. Петров-Водкин видел во взаимоотношениях людей и природы серьезный разлад. «Человек знает круглоту земли, ее движение на оси и по окружности центра – солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты»149, – утверждал художник. По его мнению, люди в отличие от животных, разучились без помощи технических приспособлений ощущать страны света и положение солнца, что обусловило «разлад человека с жизнью планетарной»150. Надо сказать, что понятие «планетарности» имело важное значение для художника: все предметы, включая человека, он мыслил испытывающими на себе влияние среды, окружающего пространства. Исходя из концепции «планетарности», К. С. Петров-Водкин строил свои теории о восприятии зрителями художественного произведения, о цвете и форме, о целях и задачах искусства и т. д. Такой подход дал повод С. И. Кулаковой вписать идеи К. С. Петрова-Водкина «в русло мировоззренческих поисков представителей русского космизма»151, таких как Н. А. Бердяев, В. И. Вернадский, Н. Ф. Федоров, К. Э. Циолковский и др. Стоит отметить, что К. С. Петров-Водкин, будучи несомненно разносторонне развитой личностью, был знаком с трудами этих ученых, часто опирался на их теории, однако его «планетарность» несмотря на внешнюю семантическую связь с понятиями космоса и космизма, трактуется скорее в узком смысле слова как органическое взаимодействие человека и окружающей его природной среды. Р. М. Гутина справедливо замечает, что «широко применяя термин «планетарность» как художественное понятие, Петров-Водкин ни в одной из своих работ не дает ему непосредственного определения»152. Исследовательница делает вывод о том, что художник рассматривает понятие «планетарность» скорее в пространственном значении, характеризующим связь между солнцем, землей и предметом.

К. С. Петров-Водкин высказывал интуитивное предположение о существовании в дописьменные времена некой огромной человеческой культуры, состоящей в тесной связи с природой. Эти люди, по мнению художника, могли уметь «концентрировать и излучать из себя энергию, непосредственно действующую на предметы и претворяющую по желанию человека предметы-явления»153. По мнению художника, такая энергия могла стать средством общения между людьми, однако утратила свою силу с развитием языка и письменности. Таким образом, слово, по мнению художника, вытеснило из человеческого обихода эту энергию, не являясь ее эквивалентом, иллюстрируя собой как бы форму декоративного искусства, пришедшего на смену искусству, несущему смысл помимо «красивости».

Отличительным признаком произведений искусств словесной эры, по мнению К. С. Петрова-Водкина, является их поэтичность, в силу чего «мерилом их ценности и является только приятность (они нравятся), а не безусловная необходимость»154. Такие произведения искусства, как отмечает художник, «являют лишь позыв к действию, а не само действие, <…> говорят о предмете, не будучи сами предметами»155, порождая декоративное искусство, к которому К. С. Петров-Водкин относился резко отрицательно. Так, он отмечает, что в древние времена повторяющиеся элементы растительной или животной орнаментики имели когда-то заклинательный смысл – «смысл овладения предметом через его изображение»156. Интересно, что в докладе «О живописи», прочитанном им в общине художников в 1926 году, К. С. Петров-Водкин развивал эту тему, рассуждая о желании первобытного человека зафиксировать предмет. По мнению художника, изначальная тенденция изображения заключалась в желании осознать, а следовательно, воспринять, то есть победить данный предмет157. «Побеждать» предмет, по мнению К. С. Петрова-Водкина, следует и современным художникам, для того, чтобы лучше разглядеть и изобразить в нем типические черты.