Граница просматривается совершенно очевидно. Что такое перспектива? Это пространство в пространстве картины, убеждающее нас в достоверности происходящего. А что такое обратная перспектива, характерная, в частности, для русской иконы? Это отсутствие изображения в глубину, его трехмерности, присущей линейной перспективе живописи. Такое отсутствие снимает необходимость вдвигаться в картину, входить в нее. Изображение остается в плоскости иконной доски, пространство распахивается, простирается во все стороны прямо перед верующим, обращающимся к изображению с молитвой. Он видит изображение другими глазами, чем нынешние почитатели искусства. Он видит строения, горы, деревья. С нашей точки зрения, они как бы вывернуты наружу, а для верующего это одно расширяющееся пространство не от мира сего за плечами тех, к кому обращена его молитва. Поиск формы шел стихийно от Византии, пространство сплошь закрашивали золотом, и только потом стали вводить в него разные элементы изображения. Но принцип оставался тот же – наглядной отделенности пространства иконы от «тварного мира». Первые теоретики называли линейную перспективу «обманом зрения», и, в принципе, так оно и есть.

Все просто и убедительно. Иконописец изображает предмет так, как он его знает. Не видит, а знает. Он его знает с разных сторон, и так его рисует. Это стихийное рисование, а не заранее продуманное правило. Правилом (каноном) оно стало потом, когда был прояснен сам смысл иконы. Древнерусский художник, как правило, это монах, живущий возле культурных источников того времени, рукописей, манускриптов, среди, в целом, грамотных людей. Новые веяния носятся в воздухе. Но так ли ограничена обратная перспектива в сравнении с линейной, или это ее особое предназначение в сравнении с передачей «телесной живописи»? Что важнее – сосредоточиться на формальной правильности изображения, или на его духовном содержании. Для иконописца это очевидно. Икона – предмет поклонения и обращения к Богу, а только потом произведение искусства. Об искусстве иконописец не думает и даже не догадывается, ничего подобного не приходит ему в голову. Как произведение искусства мы оцениваем икону из нашего времени. А тогда она воспринималась как божественный адрес, предмет обращения, символ чего-то чрезвычайно важного, смысла жизни вообще. Обратная перспектива давала такое преимущество, в сравнении с живописью и ее линейной перспективой.

Но изображенное эстетически влияло и влияло сильно. Эстетика иконы сформировалась, исходя из ее изначального духовного предназначения. Пространство доски, лишенное изобразительной глубины, диктовало свои ограничения не только сюжетные, но композиционные. Распространенным лейтмотивом композиции был круг. Именно круг почитался как символ красоты, света, божества и любви, как знак божественного единения. Не только нимбы святых, а логика всего живописного решения. Круг определил плавность линий, очерчивающих изображение, прорисовку отдельных фигур, позволил передать их пластическую мягкость, их ритмику. Достаточно взглянуть на Троицу, чтобы это увидеть.

Максимум выразительности достигался минимумом изобразительных средств. И эта сдержанность имела самостоятельную ценность. Святые изображались приблизительно на одно лицо, примерно в одних цветовых решениях, примерно в одних позах. Для верующего это знак, большего он не требует, достаточно просто свидетельства, вот – святой, вот – мученик. Этого вполне хватало, чтобы молиться, чтобы обращаться. А как художник воплощает свои замыслы, это его личный творческий поиск. Когда этот поиск начинает привлекать внимание помимо содержания жития, сюжета, образа, начинается момент вхождения в искусство, искусство иконописца, и оно начинает осознаваться, как таковое.

Это и случилось с Рублевым. Потому в летописи упоминается его имя. Значит, он был избран, извлечен из среды таких же, как он сам, безвестных монашествующих служителей. И иерархи, которые были озабочены значительностью обряда, наставляли – писать нужно, как Андрей Рублев. Без уточнений по художественным деталям самого письма, а в соответствии с духовным смыслом изображения, утверждением истины красотой.

Икона возникла как знак и лишь потом как некий конкретный образ. Однако, образ рублевского Спаса представляет собой исключительное явление. Изображение дошло до нас с большими потерями, но есть возможность подробно рассмотреть лик. Казалось бы, канонические иконографические формы: удлиненный нос, маленькие глаза, плотно сжатый рот. И здесь загадка, на которую нельзя не обратить внимание. Эти черты являют в рублевском Спасе совершенно другой облик. В них присутствует нечто очень живое. Очень реальное, хотя доказать эту реальность не просто. Вытянутое лицо. Скулы четко обозначены. Взгляд обращен прямо на нас, а голова чуть-чуть повернута. Очень тонкий, едва заметный поворот вправо. Это останавливает внимание, такое решение не могло быть случайным. Точный абрис характерного запоминающегося лица. Все говорит о том, что кто-то послужил прообразом. Либо этот кто-то трансформировал сам канон, и изображение вышло из традиционного иконографического ряда, хотя сам образ не только не теряет святости, он ее подчеркивает. Могло ли это получиться случайно? Или это последствия дальнейших прописей, в которых образ что-то приобретает, что-то теряет и в любом случае изменяется. Имеет ли это значение? Это не безликий Спас, который был бы вполне достаточен для иконы. Очевидно, перед нами лик, который имеет особенный характер. Характер самого Рублева, потому что, если художник рисует, он рисует в себе. Сначала в себе, потом на плоскости. Это никак не светский портрет. Совершенно строгое, спокойное, молчащее лицо, которое очень внимательно, без всякого напряжения и агрессии вглядывается в нас. И при этом к нам обращается.

Постепенно и незаметно для самой себя икона превратилась в обобщенную церковную живопись, наделенную индивидуальными чертами и личным отношением зрителя (верующего) к объекту изображения. По мере того, как создавались образы святых, они приобретали собственные характеристики. Древнерусская икона сохраняла свою неповторимость, пока в нее не стали входить качества, обретенные развитием искусства. Образы и духовное наполнение иконы: кротость, сострадание, гнев, который тоже кроток, и смирение и полная самоотдача, стали дополняться элементами украшения, присутствием сравнительно посторонних, занимавшими нижний, местный ряд иконостаса – лицами жертвователей, заказчиков. Появляются жанровые мотивы, рассказ о бытовых сторонах тогдашней жизни. Но сама цель иконы оставалась прямой и краткой – непосредственная связь со святостью, с источниками веры. Наследие Рублева оставляет вопросы: что принадлежит ему, его товарищам, его школе иконописи. Легенда развивается по своим законам – достоверная сердцевина и ее произвольные дополнения, уточнения, новые находки и вариации. Границы достоверного размываются. Рядом с Рублевым в летописях упоминается имя Данило Черного. Но именно упоминается. Он выпадает из легенды, таково ее свойство. Если время выбрало Рублева, то поставить рядом уже никого невозможно.

Для зрителя существуют две вещи – действительная святость, возвышенность изображения и его художественные достоинства. Восприятие иконы, как произведения искусства, неверно, его нужно рассматривать по отношению к тому, к кому оно было непосредственно обращено. Иначе пропадает изначальный смысл. Сейчас в оценке иконы преобладает эстетический и, в большей степени, коммерческий взгляд. Современная ценность иконы определяется совокупностью эстетических, исторических, временных факторов. Синтетичность выделяет иконописное творчество в особый вид живописи. Но это мировоззрение, а не светская живопись, которую можно рассматривать с удовольствием, лики, образы, руки, плащи, ткани. У иконы особая психология восприятия. Здесь действует все сразу. И это может быть либо воспринято, либо отвергнуто (не понято). Оценка узнавания всегда индивидуальна. Но очень важный момент в судьбе иконы – влияние на дальнейшее развитие русского искусства, где она присутствует со всей очевидностью. И не только в судьбе значительных художников, в частности, Петрова-Водкина, рядом с которым, нельзя не думать об иконе. Местный ряд иконостаса – там, где описываются подвиги, путешествия, страдания и жития мучеников, фактически вошел в строй русской живописи, как способ передачи вневременного течения действия. Супрематические находки живописи двадцатых годов прошлого века – линии, их пересечения, проявления в композиции нескольких событий, всех сразу и одновременно – не что иное, как формула житийного ряда. Само по себе, ниоткуда это не могло появиться. Иконостас являлся именно таким местом – единым изобразительным пространством, условно разделенным золотом рам. Одна и та же линия, вернее, ее продолжение, которая в другом виде, но, похоже по смыслу, родилась в искусстве иконы, связала ее с современностью. И еще одна очевидная закономерность. В иконе в силу ограниченности возможностей пространства определилась локальность цветовых отношений, то, что стало потом изобразительной силой русского авангарда. Торжественность, приподнятость, экспрессия цвета оказались не случайной находкой, а органическим свойством, извлеченным из древней иконописи, ее современным подтекстом. И этим объединены разные явления и художники – икона, Петров-Водкин, Малевич…