В записи одного ассирийского царя есть упоминание, когда он шел в поход с войском, то проходил руины, о которых ничего неизвестно. Так он – озадаченный отметил клинописью: ничего неизвестно. Но откуда-то они взялись. Основания для предположений есть, даже отдельные доказательства есть, но для теории их не хватает. Пра-працивилизации. Непонятно, куда они все делись…

А пока мы располагаем тем, что есть. Хорошо, что Вавилон сохранился. По крайней мере, пока там не устроили военную базу. Дороги заездили, которые простояли тысячи лет… Но это уже из области современного.

А из праистории, куда еще можно дотянуться – Авраам. Он жил в Ассирии. В Уре. Мессопотамии. И двинулся оттуда. Жил в среде, которая пока ни о чем не говорила, никак еще себя не проявила, ничем не обозначила. Все, что мы знаем, началось потом. Случайно или нет, ничего неизвестно…

Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентинскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать, ибо, с тех пор как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей. И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни.

Вернуться из 21 века почти на семьсот лет назад занятие очень непростое. Причем, не просто вернуться, а прожить частицу того времени как бы изнутри, чтобы попытаться его понять. Что представлял собой художник, чего он хотел, как использовал возможности своей профессии, зачем он был нужен окружающим его людям. Любая попытка вторгнуться в историю неизбежно сведется к этому, ведь именно благодаря художнику, скульптору, архитектору мы видим зримые свидетельства того давнего мира, вполне естественно ощущаем их связь с собой, присутствие среди нас. А вот как проделать обратный путь, чтобы добраться до истоков? С тех давних пор мы пережили столько, что удивить нас просто невозможно. Обилие информации и впечатлений не позволяет всерьез сосредоточиться. Для этого необходимо, как следует встряхнуться, но, привыкнув к течению собственной жизни, сделать это непросто. Оглянуться назад, всмотреться и увидеть спокойные картины, медленно движущиеся или стоящие фигуры, красивые, приятные для восприятия цветосочетания и главное – искренность тех чувств, которые сумел выразить художник, не умеющий в нашем сегодняшнем понимании даже рисовать. Потому что в наше время умеют рисовать все, или, по крайней мере, этому нетрудно научиться. Но стоит глянуть на живопись Джотто из нашего профессионального или ремесленного умения, и можно сказать уверенно. Он не умеет рисовать. Это мнение не претендует на оригинальность, так оно и есть. С одной только разницей. Это не его – Джотто недостаток, а преимущество. Потому что такое неумение рисовать, как у Джотто, это и есть искусство, его высшее проявление. В этом неумении самым большим достоинством является передача чувств, искренность отношения к тому, что делаешь, к предмету и задачам изображения, в то время как наше умение, демонстрация этого умения, технических приемов передачи изображения странным образом заменяет все остальное. Идет показ навыков, демонстрация фокуса, природа которого скрыта от зрителя, а сам фокус представляет собой имитацию реальности и позволяет увлечь публику техникой обмана. Это, собственно, и вызывает энтузиазм, и настойчивое стремление узнать природу обмана, и восторг от доставленного удовольствия. Больше, чем когда-либо, мы живем в мире иллюзий, а само искусство становится зрелищем, способом сокрытия сути, организацией свободного времени, не претендующим на что-либо иное. Чем глубже мы погружаемся в прошлое, тем меньше остается этой техники, а искусство приобретает иное смысловое назначение. И когда мы, пройдя сквозь столетия, добираемся до Джотто, мы видим, что техники обмана просто нет, художник таков, каков есть в передаче своих чувств и того состояния, которое определила его эпоха.

Для того, чтобы придти к Джотто, нужно многое отбросить, нужно освободиться от опыта, который делает нас столь значительными и эрудированными в собственных глазах. Этот опыт включает в себя понимание того мира, который мы привыкли считать своим. Нам близок Дали с его извращенной реальностью, Гойя со снами разума, Босх с пугающими и будоражащими видениями человеческой греховности. Все это ориентиры, по которым мы можем судить об обратной, темной стороне человеческой природы. Они заставляют нас задумываться. Но если мы хотим увидеть свет, который вывел человека из чистилища («выходом из чистилища» назвал тринадцатый век Г.К.Честертон), нам будет необходим Джотто.

Понятно почему – вслед за средневековьем начиналось время осознания человеком себя, как личности. Человек заключал новый договор с Богом.

Это молитва святого Франциска (1182-1226), сделавшего милосердие и сострадание призванием собственной жизни, характеризует нравственное прозрение эпохи. Как и все человеческое, оно оказалось несовершенным. Но факт тот, что свобода выбора отныне становится уделом человека, определяет духовную суть времени, а дух, пребывая, требует своего воплощения. В этом природа искусства, которое мы называем Возрождением. Его начальный период (треченто), формирование эстетики принято связывать с именем Джотто, выделяя его личность из художественной среды, содержащей достойные имена, в том числе, имя учителя Джотто Чимабуэ. «Кисть Чимабуэ славилась одна, а ныне Джотто чествуют без лести. И живопись того затемнена» Данте, Чистилище (XI, 94–96).

Чимабуэ, что значит, Быкоголовый, заметил мальчика, рисующего палочкой на камне овцу, поразился его способностям и взял мальчика к себе во Флоренцию на обучение.

В чем природа «неумелого» Джотто? Его место в центре мирной революции, которая определила не только эстетику Возрождения, а дальнейшую историю живописи. Принятое на то время византийское, знаковое изображение было выстроено на символах, а не на чувственном восприятии мира. Содержание этих символов было впечатляющим и достаточным. Ничего другого не требовалось. Изображение должно было убеждать однозначно и прямолинейно, без всяких сомнений и разности оценок. Так оно и было, пока в тринадцатом веке задачи изображения стали пересекаться с непосредственным восприятием жизни. С виду совершенно простые, совершенно незатейливые, почти прямолинейные композиции на темы евангельских сюжетов стали восприниматься через живого человека.

Из писем Ван Гога. Современники писали о Джотто: «Он первый придал доброту выражению человеческого лица». Джотто сумел выразить это состояние, нашел для этого приемы и средства. И в этом его большая удача. Его происхождение, в сравнении с евангельским, почти символично – он пастух. И призван был, как пастух, свидетельствовать об открывшемся ему мире. Он подтверждает достоверность евангельских чудес, и делает это с максимальной убедительностью. Простое восприятие мира, не упрощенное, а именно простое, что плохо, то плохо, что радостно, то радостно, что больно, то больно, что свято, то свято. Мир сложен и малопонятен (во все времена), но реакция на него Джотто ясна. Его присутствие в искусстве сродни природному – чистая, родниковая вода, которую можно пить. Потому выбирают именно Джотто. Но ведь он не один, были и другие. Когда новую икону (того же Чимабуэ или Дуччи) под звуки труб несли в храм, на улицы Флоренции или Сиены выходили толпы мужчин и женщин. В мастерской Чимабуэ вместе с Джотто работал десяток учеников. Джотто считался лучшим, но этого было мало, потому что таких мастерских по городам Италии была не одна. В чем секрет успеха Джотто (а успех и слава пришли к нему еще при жизни)? Первое (и это бесспорно), он открыл линейную перспективу. До Джотто ее не знали. Была перспектива, которую мы называем обратной. Та, на которой строится изображение на иконе. Верующий (а других зрителей тогда не было) наблюдает изображенный объект сразу со всех сторон. Изображение строилось по этому принципу, и это было не случайным, хотя легко объяснялось простым незнанием. Не знали линейной перспективы, вот и пользовались обратной. Так и было, но ведь и после открытия линейной перспективы, иконы продолжали писать все так же – в перспективе обратной. В иконописи ничего не изменилось. Значит, смысл расхождения не только в незнании, а в самой цели изображения. Использование обратной перспективы отвечало принципу иконы – расширению пространства за плечами изображения. Именно это отделяло грешный мир зрителя от небесного образа самой иконы.