Джорджо Вазари рассказал, как Папа выбирал художника для росписей в соборе святого Петра, и с этой целью направил к Джотто специального посланника. Тот собрал по пути из Рима немало рисунков разных художников, желающих служить Папе, явился в мастерскую Джотто во Флоренции и объяснил суть дела. Джотто обмакнул кисть в красную краску, и, не отрывая локоть от туловища, используя руку наподобие циркуля, провел на бумаге круг. Посланнику же, в ответ на просьбу дать что-то еще, сказал: – Слишком много и этого. Отошлите вместе с другими и поглядите, как оценят… Папа оценил, пригласил Джотто в Рим, щедро вознаградил за работу (шестьсот золотых дукатов) и прославил по всей Италии. В Тоскане эта история получила свое продолжение. Характеризуя дураков, там говорили: Он круглее, чем джоттовское О.

Тема, постоянно сопровождавшая Джотто, – житие святого Франциска. Влияние Франциска на духовную жизнь Западной Европы трудно переоценить. У Римской церкви хватило мудрости признать движение монашествующих Франциска и Доменика. По мнению Б. Рассела, если бы не это, Папская церковь не дотянула бы до Реформации, а рухнула на пару веков раньше. Ведь лицемерие должно иметь предел. Франциск возродил нравственные заповеди Христа, сделал их практическим содержанием своей жизни и наглядным примером для подражания. Джотто своей живописью буквально следовал по следам Франциска в Ареццо, Ассизи (1297-1300, на родине Франциска), во Флоренции (1327). Франциск так страстно желал уподобления Христу, что Господь разделил с ним свою любовь, свою скорбь и распял его, как Сам был распят. Спустился шестикрылый серафим о шести огненных крылах, в которых молнией сверкал Иисус, и наградил Франциска знаками (стигматами) своих страстей. В луврской деревянной иконе из Ассизского цикла Джотто наглядно изобразил, как знаки распятия стрелами пронзают руки и ноги Франциска. А фреска из флорентийского цикла (собор Санта Кроче) спустя тридцать лет после той самой иконы, показывает, как с этими стигматами святого Франциска укладывают в гроб. И мы наглядно видим путь, проделанный Джотто от иконы к живописи, путь собственного освобождения. Изображение достигает максимальной выразительности, не скованной заданными наперед жесткими рамками. Это – не канонический образ, это – живой свободный рассказ. Эмоциональное напряжение передано на уровне живописных возможностей того времени, но впечатление таково, что больше и не нужно. Джотто показывает, как можно малыми средствами достигнуть максимальной выразительности. Это своего рода предел. Потому что достижение выразительности большим количеством средств – не особенный фокус. Любое изображение можно украсить до такой степени, что само украшение выйдет на первый план, и вместо постижения сущности зритель увлечется удовольствием от созерцания. Возможно, оно того стоит, все зависит, с какими требованиями мы подходим к изображению. К творчеству как таковому. Потому что, если пишется картина, то, в первую очередь, нужно понять, для чего. Джотто показывает нам самый короткий путь. Для чего это написано.

Один из братьев-францисканцев среди общей поглощенности видом усопшего, поднимает глаза и замечает, как взлетевшую душу Франциска подхватывают ангелы. То же чудесное явление мы наблюдаем много позже в картине Эль-Греко. Душа покойного графа Оргаса возносится на небеса. На это нам указывает мальчик с переднего плана картины. Он обращается непосредственно к нам. Времена за двести пятьдесят лет изменились, и по живописи это хорошо видно. Идеи изображения еще сохраняются, пока меняются лишь средства. А что теперь?

Понятно, что когда человек со временем стал «умнее» и опытнее, простота Джотто стала его тяготить. Ему захотелось большего, ему захотелось быстро, быстрее, как можно более быстро и еще быстрее. Ему захотелось всего сразу. То же самое в живописи. Этот путь очень долгий, и понятно, что на нем происходит нагромождение чудес. Творчество Джотто дает возможность, освободившись на какое-то время от этого груза, посмотреть на искусство в чистом виде. Как оно рождается, в каком виде оно может жить, не теряя достоинства. И не приобретая лишнего. Нужно только помнить, что мы путешествуем во времени и оцениваем Джотто из нашего сейчас, которое всё перевидело и переслышало. Приходится приложить усилие, чтобы представить мир в первородном виде. Это не умаляет того, что было сделано впоследствии, но если мы хотим увидеть, как рождается ребенок, и разглядеть в нем жизнь, которую он должен прожить, мы должны вернуться к Джотто.

Джорджо Вазари указал, что художник похоронен в могиле, укрытой мраморной плитой, и точно обозначил место: флорентийская церковь Санта Репарата, находящаяся ныне в основе собора Санта Мария дель Фиоре. В то далекое время, как описывает Вазари, по повелению Лоренцо де Медичи Старшего (Великолепного): «на могиле было установлено изображение, изваянное из мрамора превосходным скульптором Бенедетто да Майано с нижеприведенными стихами, сочиненными божественным мужем мессером Анджело Полициано, дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства». Отрывок из эпитафии таков:

При современных раскопках нашлась одна могила (из тридцати) под мраморной плитой. Из нее были извлечены кости человека небольшого роста, с короткими руками и ногами. В костях были обнаружены повышенные количества соединений, входящих в состав красителей (мышьяка, марганца, свинца). Между сохранившимися зубами имелись глубокие канавки. Предполагается, они появились в связи с привычкой художника держать зубами кисточки для рисования. Штукатурка на месте будущей фрески быстро сохнет, руки заняты, а нужно многое успеть, стоя высоко на лесах, в пространстве еще пустой и гулкой церкви.

Преподобнии отец Андреи Радонежскии, иконописец, прозванием Рублев; многия святыя иконы написал, все чюдотворныя, якоже пишет о нем в книге Стоглаве, святаго чюднаго Макария митрополита, чтоб с его писма писати иконы, а не своим умыслом всем; а преже жившие в послушании у преподобнаго отца Никона Радонежскаго; он повеле себе образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию чюдотворцу.

Личность Андрея Рублева реальна и легендарна. Его имя зафиксировано в летописях, он не просто упомянут, он избран для выражения русской духовности, он тождественен этому явлению. Закономерно, что все происходило почти одновременно: просветление Руси Сергием Радонежским, первые исторические победы над татаро-монголами и появление в обители Сергия Андрея Рублева. Все это случилось в исторически слитный отрезок времени, и в культурном аспекте объединено именем Рублева. Потому очевидно, он больше, чем художник, и даже не совсем подпадает под это определение. Его живопись выходит за пределы жанра, фигура Рублева – художник Волей Божьей прославлена церковью, а затем по мере создания Государства Российского его светскими властями – Иваном Грозным, Борисом Годуновым и другими вплоть до наших дней и навсегда. В каком-то важном смысле, он и есть церковь, ее зрительное воплощение. Потому искусствоведческий анализ его творчества явно недостаточен, так же как и слово выразительность. Выразительность является свойством художественного произведения, ее конечным эффектом, а молитва требует совсем другого – растворения мыслей и желаний в обращении к Высшему началу. Можно ли это передать средствами искусства? Оказывается, можно. То, что можно, было известно и раньше со времени появления первых икон. Именно этому они и служили. Но в иконах Рублева заложено больше, в них смысл переживания, объединяющего истину и красоту, духовность и ее воплощение доступными человеку средствами.