Определение древнерусской живописи имеет строгие временные рамки – от иконы Владимирской Богоматери, представляющей строгий византийский канон, до творений Рублева. Два века истории иконографии вместили ряд выдающихся мастеров (Феофана Грека, Дионисия) и десятки безвестных иконописцев. Рублев представляет ее вершину, ее эволюционное развитие и наглядный результат, который определил предназначение русской цивилизации с ее проблемами и сложностями исторического пути. Можно сказать, что место Рублева определила сама история, чем больше мы отдаляемся от изначального времени его творчества, тем более проступает его особый сакральный смысл. Потому не столь важны подробности биографии. Сами по себе они и догадки на их счет интересны (достаточно посмотреть фильм Андрей Рублев), но скупость данных имеет свое достоинство. Главным остаются сами творения Рублева, особых дополнений к ним не требуется.
Троица – наиболее достоверное произведение Рублева. Основное воздействие Троицы – ее магия. Магия не в перечне отдельных достоинств, а в ясном и выразительном построении всего изображения. Трехликий образ, где с максимальной простотой использования возможностей художества заложено все, что связано с легендой – сначала ветхозаветной, потом евангельской, и, наконец, с превращением этой легенды в некий знак. Этот знак не может быть преодолен, потому что всякое отклонение от него или попытка изменить снижает качество самого изображения. Рублевская Троица является знаком на все времена.
Три ангела, которые олицетворяют собой единство Бога, Сына и Духа, те же три путника, которые когда-то явились праведнику Аврааму и его жене Сарре. Бог, лик которого не видел никто (хоть он неоднократно переговаривался с Авраамом и до описываемых событий), явился уважаемым (за святость) супругам в облике трех путников, чтобы сообщить о предстоящем рождении первенца. По этому поводу была организована торжественная встреча под маврикийским дубом, на стол было подано угощение из пресных хлебов и нежного тельца. Все это вошло в библейскую историю и присутствует в иконе Рублева на втором плане – Аврамовы палаты и маврийский дуб. Сюжет и достопримечательности праздничной трапезы формально объединяют ветхо – и новозаветную историю Единобожия воедино. Но смысл иконы Рублева не в трансформации, которую претерпела библейская легенда, обратившись в евангельскую, а в придании ей глубочайшего религиозного, нравственного и именно русского смысла. Троица стала символом единства и согласия, скрепляющим самосознание зарождавшегося русского общества. Потому монастырь, основанный Сергием Радонежским, был назван Троицким, а икона была написана Рублевым в честь преподобного Сергия.
Каковы были образные источники Рублева, использованные им при создании иконы? Наиболее достоверными остаются изображения Троицы на донышках панагий – небольших иконок, знаках архиерейского достоинства, носимых на груди (В.Н.Лазарев). Такие образцы можно встретить в музеях. Другие живописные изображения, если и были, до нас не дошли, в то время как после Рублева Троица стала наиболее любимой русской иконой.
Сам образ Троицы толковался византийскими теологами как образ веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник передает это словами: вера подобна лучу, надежда свету, а любовь кругу солнца. Решить эту проблему, как сугубо живописную задачу попросту невозможно, для этого нужно молитвенное отношение к творимому изображению. В этом уникальность Рублева. Можно оставаться скептиком и атеистом (о равнодушии мы не говорим), но даже в пределах простого чувствования легко ощутить ровную, спокойную силу, исходящую от иконы (для атеиста ее можно назвать силой нравственного чувства).
Фигуры Троицы статичны, фронтально развернуты к нам, в похожих одеждах, в сходных позах за столом и с одинаковыми ликами. Они равны, причем с подчеркнутым отношением к равенству, но они не кажутся одинаковыми. При этом лики неразрывно слиты одной темой. Это не образы прямого узнавания и прочтения, это символы. Лики, их обрамления, волосы, шеи, руки лишены каких-либо личностных особенностей. Ангелы – не действующие лица, они бесплотны по замыслу самого изображения. Не Бог и не Сын, и не Святой Дух, а всего лишь их знаки, предназначенные нам, чтобы выразить смысл происходящего – преддверие самого значительного подвига, искупительной жертвы Бога во имя человека. Умение создать и остановить символ такими простыми средствами – это искусство художника, его мастерство. В этом удивительная точность найденного Рублевым решения.
По поводу вопроса: кто есть кто, существуют разногласия (на то она и наука). Чаще отводят центральное место Христу, разместив Бога-отца по правую от него руку. Но известный знаток русских древностей М.В.Алпатов меняет их местами, усадив Бога-отца посредине. О Духе можно сказать точно, он слева. Оставим эту тему ученым, но, похоже, что сомнений на счет версии Алпатова больше по ряду признаков, в том числе, сложившихся традиций сюжетного изображения. Движения головы и рук Сына и Духа обращены к Отцу. Двое обращены к одному. А далее идет рассказ. Отец видит, слышит, принимает обращение Сына, чтобы минула его чаша страдания. Но он должен ее принять. И сын соглашается, с кротостью, наклоном головы, движением руки с двумя вытянутыми пальцами. И Бог Отец благословляет его на эту жертву таким же жестом. Чаша эта жертвенная, чаша евхаристии, Святого причастия – важнейшего условия единения с Всевышним. Отец и Сын благословляют, а Дух скрепляет это благословение и эту жертву. В изображении много текста, словесного простого рассказа. Он включает в себя то, что составляет основу русского христианского космоса. Идею троичности – согласия и гармонии, для блага примирения и единения, которого так не хватало на Руси. Ангелы бесплотны, но передано это без аскетизма, с особенным чувством, которое присуще поэзии и наделяет символику Троицы особенным русским свойством.
Рублевым была создано изображение, которое выразило природу русского христианства. Потому живописное решение отличается от византийского. Там цветовое решение холодное. Холодные тона, те же красные, но холодные, синие – холодные. А здесь все пропитано светом. Тепло привнесено в икону здесь в России. И объединяет все фигуры разлитая по одеждам голубизна ляпис лазури (голубца – на языке иконописцев), обозначающая сияние небес. Эта та первородная тема цвета, которая будет все время сохраняться, оберегаться, потому что без теплоты русская икона теряет много именно своего, русского. Еще одно свойство – умиление. Это отдельная тема в иконографии, ее распространенный сюжет. Но Рублевское исполнение – умиление по сути. Это свойство самого художника, наделенного состраданием. Мы бы могли сказать, лиризму, но слово умиление передает это чувство гораздо полнее. Мужество принять выбор – передано с такой убежденностью, как ни до, ни после Рублева не удалось никому. Скорбь, спокойствие, безропотное принятие судьбы, все это воплощено в живописном решении. Не просто отсутствие агрессии, а преодоление ее доброй волей. Достаточно сравнить с иконами Феофана Грека, насколько те более жестки и сюжетно обострены. Различия демонстративны. Если говорить о философском подтексте в живописи, нагляднее примера не найти. Возможно, в этом причина, почему предпочтение в те самые древние времена было отдано именно Рублеву – его колориту, его композиции и через живописное решение – его эстетике. Разрешение конфликта через прощение, через сострадание – есть подвиг. Бескорыстие, следование духу, идее – это воплощено Рублевым и это стало школой. Сам выбор, тяготение в изображении (сейчас бы сказали, его концепция) мог быть сделан в пользу Рублева или, скажем, знаменитого Феофана Грека. Время выбрало Рублева.
Русская икона прошла через эпоху византийских заимствований, сформировала свою школу мастеров и определила собственную идеологию. Главное в ней, это искреннее отношение к религии. Религия была единственным способом формирования и выражения мировоззрения. Она приняла в себя все, что было до нее, и помогла объединить разных людей в один православный народ. Икона – важнейший атрибут этого процесса. Кажущаяся наивность рисования позволяла ей оставаться более понятной (а значит, и более духовной) русскому человеку того времени, чем ее художественные достоинства. Те были на втором плане. Сам знак иконы, это то бесхитростное, что в ней есть. Простоту в изображении не следует понимать как недостаток, наоборот, как самое искреннее и точное отношение к вере. Искреннее неумение, как сказали бы нынешние профессионалы (оно и в Италии того времени было таковым), сочеталось с духовным служением художника без каких либо оговорок и оглядок на светскость. Иконы писали люди, которые не могли их не писать, которые были для этого предназначены. Они были первыми, они обладали достоинствами простоты и мастерства. Мастерство, по нынешним меркам, невысокое, нет перспективы, нет анатомии, рисование происходит, как бы по наитию, без соблюдения разработанных впоследствии формальных приемов и правил. Но на самом деле все здесь не так просто. Как ни странно на первый взгляд, свойства иконы, ее искреннее неумение – знак особого качества и неповторимости. Как только появляются признаки артистизма и освоенной европейскости, изначальная русскость иконы начинает отступать.
