– Какова была первоначальная идея этого произведения?

– Молодой поэт, друг моих детей, Эмануэле Джованнини, написал текст про человека, который возвращается в чрево женщины, которая была его матерью и любовницей, и вновь становится ее сыном. Несмотря на то, что поэт еще очень юн, текст мне понравился. Тогда мне пришла в голову мысль написать об этой симбиотической связи матери и ребенка. Создать нечто «шевелящееся», построенное всего на нескольких звуках, что выступило бы эмбрионом будущего музыкального организма.

На первой странице я написал: «Женщине-матери в момент вспышки неконтролируемого гнева».

Несмотря на то, что задумка была очень проста, работа оказалась сложной. В процессе я не раз все переписывал. Я начал писать, задействуя струнный оркестр и женский голос, положившись на символическую двойственность последнего. Постройка держалась на трех звуках моей любимой фрескобальдийской серии: ля, си-бемоль и до-бемоль (мне нравится интерпретировать их по-своему), которые опирались на общую фактуру. Смысловое ядро произведения представляло собой голос матери, из которого последовательно вырастали звуки других инструментов, даря жизнь новому организму.

– Словно это – своего рода ДНК произведения?

– Именно. Я думал об этом ядре как о своего рода сперме (я еще никому об этом не говорил так откровенно, но, кажется, еще я представлял, что плод в материнском чреве словно слышит эти звуки и они в свою очередь формируют его личность. Отталкиваясь от этого, я добавил к ядру две инструментальные группы, которые несли разные функции: клавесин и фортепиано должны были вести импровизацию, основываясь на заданном материале – трех звуках – а там-там и электронные инструменты как бы оформляли основу[67]. Это оформление создавало своего рода органный пункт на тех же высотах, на которых строилась голосовая партия.

Голос вступал неожиданно, но продолжал вести свою линию на том же материале. Тем временем присоединялся струнный оркестр, отчасти вторя голосу и в то же самое время проводя органный пункт: он начинался с пиццикато древком смычка кон леньо баттуто и стрегато и постепенно двигался в сторону организованной системы.

После первых трех звуков, которые отстояли друг от друга всего на полутон, голос вводил еще два – фа-диез и фа. Новый организм рос как бы сам собой и в то же время оставался в теснейшей связи с материнским, затем к вокалу присоединялись контрабас и скрипка, которые издавали трепещущие и режущие звуки, построенные на все той же базовой фрескобальдийской серии.

Через какое-то время струнный оркестр начинал выдавать более сложные фразы, ведя произведение к климаксу, который выливался в полную тишину. Затем все обрывалось.

В конце произведения вдруг появлялся новый звук – чистое ми, нота, которая исчерпывала три звука фрескобальдийской серии, полученные путем нисходящего голосоведения.

И тут я осознал многозначность, которую дарило мне само название произведения. Все дело в том, что в итальянском языке слово «беременность» образуется посредством сращения двух других – жест и действие – gestazione. Таким образом, это слово можно понять и как «вынашивание», и в то же время на слух оно может восприниматься как два отдельных слова – жест, движение и действие, реакция на это движение. Тогда я понял, что мог бы оформить произведение своего рода танцем – чем-то средним между пантомимой и балетом. А из тишины должны были раздаваться крики и невнятные слова, которые бы символизировали те изменения, которые произошли с новым организмом и демонстрировали его сущность.

Все время, пока я работал, я терзался сомнениями насчет символической окраски произведения. И вышло так, что отношения между двумя сущностями, о которых говорят произведение и название, до сих пор остаются неоднозначными.

– То есть ты заставляешь слушателя сомневаться, голос ли матери формирует суть нового организма в произведении или наоборот? Что это – табула раса или предопределенность судьбы? Была ли прежде курица или яйцо? Женский ли голос рождает плод или сам плод вынашивает себе мать и возлюбленную? Креационизм или эволюционизм?

– Меня волновала мысль о том, что ребенок, находясь во чреве, слышит и чувствует мать, однако я не буду утверждать, что это нашло отражение в произведении, потому что его многозначность до сих пор отметает любые конкретные утверждения. Быть может, и сам ребенок-муж оттуда, из чрева, наслаждался присутствием матери, что пела для него колыбельную из этих трех звуков… как знать…

Возвращаясь к названию и возможности разложить его на два слова – это порождает еще большую многозначность, к которой я стремился, но которая возникала и сама по себе.

Так, например, первый хореограф, который отвечал за балетную часть, Джузеппе Карбоне, ни с того ни с сего сделал из моего произведения танец беременной женщины, что не имело ничего общего с моей собственной интерпретацией. Когда я побывал на премьере, состоявшейся в Венеции, я откровенно сказал ему, что он неправильно понял произведение. Он обещал все исправить, но так этого и не сделал. Затем этот балет поставили два других блестящих хореографа: Йозеф Лаццини в Бордо (Франция) и Вирджилио Сиени в Неаполе. Они очень глубоко проникли в мой исходный замысел[68].

– Меня поразило то, что ты признался, что никогда ни с кем не говорил так откровенно об этом произведении. Тебе сложно говорить о своей музыке, о том глубоко личном, что в ней заложено, и о процессе ее зарождения?

– В каком-то смысле да, потому что я чувствую себя неловко, когда должен так откровенно рассказывать о таких личных вещах. С одной стороны, это меня вдохновляет, а другой – немного пугает. Это все равно что публично раздеться догола. Кто-то и глазом не моргнет, для другого же это совершенно немыслимо.

– Ты предпочитаешь, чтобы твои произведения были неверно истолкованы?

– Иной раз это даже удобно.

– Скажи, ты интересуешься наукой? Работами по теории эволюции, например?

– Не слишком. Но не забывай, что я все-таки хотел стать врачом. Быть может, на подсознательном уровне и остался какой-то интерес.

– Понимаю. Мне тут пришло в голову, что и в «Миссии на Марс» Брайана Де Пальмы, в сцене, где астронавты ловят инопланетный сигнал, который раскрывает последовательность их ДНК, ты применяешь синтезатор, который исполняет серию, основанную на одних и тех же повторяющихся звуках. Мне показалось, что это отличная находка, одно из лучших мест фильма.

– Но серия, на которой строится «Вынашивание» не имеет ничего общего с серией «Миссии на Марс», потому что в «Вынашивании» это длиннейшая фраза, которая пять раз проигрывается в разных местах произведения, в то время как для Де Пальмы я написал небольшой музыкальный фрагмент, который в точности синхронизировался с изображением. Правда, в основе лежит похожая мысль: выделение серии-ядра, ДНК и дальнейшее нанизывание на нее остального.

– Если это произведение – твоя трактовка зарождения жизни гипотетического человека и его личности, то как бы ты обыграл зарождение Вселенной?

– Вообще-то я уже это сделал. Как и в случае с человеком, до начала Вселенной была тишина, бурлящее и неопределенное нечто, звук – не звук, обозначивший то, откуда все берет начало и к чему приходит в конце. Долгие паузы, разряженные звуки… быть может, долгий органный пункт, статичный и динамичный в одно и то же время.

Когда в середине шестидесятых меня попросили сделать музыку к фильму Хьюстона «Библия», я отталкивался от собственного представления о Бытии: сначала был свет, затем появилась вода, солнце, птицы, животные и, наконец, человек.