– Благодаря подобной манере письма ты можешь решить, как скомбинировать музыку уже на стадии микширования, а выбор музыки напоминает шахматную партию. Это очень удобно, когда работаешь в сфере кино.

– Не только. Такая система позволяет получить много разных вариантов. Обычно композитор записывает музыку, и когда она уже записана, режиссер либо одобряет ее, либо нет, и тогда композитор должен снова приниматься за работу. А здесь режиссер может сам что-то подправить: перед ним открывается огромный выбор как до стадии монтажа, так и после. Раньше у режиссера совсем не было выбора, теперь он есть.

– Но ведь все это работает только при условии, что композитор и режиссер доверяют друг другу.

– Само собой. Иначе с ума можно сойти. Подобная работа накладывает на режиссера большую ответственность, и не каждый готов ее принять. Я уже упоминал об этом, когда мы говорили о Петри и о фильме «Тихое местечко за городом». Я вновь обратился к этому опыту в композиции «Лики и призраки» в фильме «Лучшее предложение», где каждая часть композиции была записана отдельно. Затем я сам осуществил первое микширование, второе сделал Фабио Вентури, но этот вариант не пошел в работу. Еще несколько вариантов мы сделали вместе с Торнаторе, уже с использованием видеоряда. Когда мы закончили, я с чувством сказал Пепуччо: «Это – конечная точка, и она же точка отсчета».

Если бы задумка Серджо воплотилась в жизнь и его версия «Ленинграда» вышла бы на большом экране, я бы воспользовался подобной системой, но, наверное, после микширования я бы расположил различные фрагменты в определенном хронологическом порядке и получил бы партитуру, по которой бы можно было исполнять музыку в том виде, в каком она сложилась в процессе технического компилирования. Само собой, технически это довольно дорого, но для такого фильма, как «Ленинград», если его когда-нибудь снимут, мне кажется, деньги бы нашлись…

– С твоих слов, эксперименты, к которым ты прибегнул в фильмах Торнаторе, это начало нового поиска?

– Меня стимулирует все новое. Мне нравится, когда что-то непредсказуемо, когда получаешь неожиданный результат. Пусть даже в итоге музыка всегда складывается в определенную партитуру, у которой есть структура и форма, однако перед композитором открывается много разных возможностей, и любой вариант может подойти. Особенно когда идет визуальный ряд.

Это можно называть своего рода «контролируемой импровизацией». Если бы это была импровизация в чистом виде, меня бы не так это интересовало, однако в кино присутствует элемент союзничества с музыкой, который учитывается в процессе написания саундтрека, а теперь все стало еще проще благодаря новым техническим возможностям. Свойства кино и музыки объединяются и создают прочный и организованный сплав. Рассмотрев мои предложения и имея возможность их комбинировать, режиссер становится своеобразным соавтором произведения. Музыку, конечно, все равно пишу я, но во время микширования мы можем вместе импровизировать и комбинировать разные элементы звуковой дорожки.

Именно по этим причинам в своей речи после вручения «Оскара» в 2007 году я позволил себе сказать, что точка, в которой я нахожусь, это лишь точка отсчета.

Я имел в виду новые возможности, которые открываются в последние годы, в частности, те способы работы, с которыми я столкнулся в «Незнакомке».

Уже несколько лет я шел по накатанной, но этот фильм стал для меня настоящим рывком вперед!

Его и хочется принять за точку отсчета, хотя я понимаю, что не все фильмы предлагают пространство для подобных экспериментов. «Незнакомка» стала лишь прелюдией того, что удалось сделать в «Лучшем предложении».

Модульное письмо позволило мне сделать массу фрагментов, которые мы вместе с Торнаторе наложили друг на друга на стадии микширования, выделяя то один, то другой инструмент или, наоборот, приглушая его. Созданные мною фрагменты не были организованы в единое целое, оно складывалось по ходу фильма.

– Ты заслужил всемирное признание и получил бесчисленное количество премий, и вот наконец в две тысячи седьмом тебе вручили «Оскар» за выдающийся и многогранный вклад в искусство экранной музыки. Что значит для тебя эта награда и почему ты получил ее так поздно?

– Поздно или нет, не мне судить. Признаюсь, было не слишком приятно, что меня столько раз номинировали и обходили стороной, ведь я много лет сотрудничал с американскими режиссерами. Поэтому я, конечно, обрадовался, когда меня все-таки наградили.

Было очень приятно, когда меня приняли в члены Национальной академии Святой Цецилии, ведь до этого в академических кругах на меня очень долго смотрели свысока.

Знаешь, премии не главное, но когда они выстраданы, то приносят большое удовлетворение. Ради творчества приходится многим пожертвовать.

И потом, сама премия – это только часть признания. К примеру, я никогда не забуду теплых слов Куинси Джонса, которыми он поздравил меня, когда я получил «Оскар» за выдающийся вклад в развитие кинематографа. Мне повезло, что уважаемые мною люди один за другим высоко оценили мое творчество.

– Церемония вручения прошла весьма эмоционально. Казалось, ты очень растроган. Расскажи, как прошли несколько дней перед награждением?

– Статуэтку мне вручал Клинт Иствуд, и он же переводил мою речь на английский. Дни перед церемонией были полны событий. Вечером накануне вручения Клинт устроил мне потрясающий сюрприз. Я участвовал в мероприятии, организованном Итальянским институтом культуры, куда Иствуд заявился неожиданно для всех, чтобы меня поздравить. Я был тронут до глубины души, ведь мы не виделись чуть ли не полвека.

Во время вручения мы с женой и одним из сыновей сидели в ложе, и сын тихонько переводил мне все, что говорил со сцены Клинт.

В первом ряду партера сидела Селин Дион. В тот вечер она должна была петь песню «Я знала, что любила тебя» под мелодию темы Деборы из «Однажды в Америке». В какой-то момент она подошла ко мне и сказала: «Маэстро! Сегодня я буду петь не голосом, а сердцем». У меня слезы навернулись на глаза. Как она пела! Я никогда не думал, что меня так тронет давно известное, много лет назад написанное произведение.

Я ждал за кулисами, пока меня вызовут на сцену. Кто-то положил руку мне на плечо, и я понял, что пора выходить. Выйдя на подмостки, я увидел, что весь зал встречает меня стоя. Я был невероятно растроган. Весь процесс был отлично организован: Академия заранее разделила мою короткую речь на пять частей и перевела, так что Клинт Иствуд мог зачитывать перевод на английский, сверяясь с телесуфлером.

Во время репетиций я был немало впечатлен точностью, с которой американцы рассчитывают время каждого выступления. Нельзя отвлечься ни на секунду, иначе запоздаешь и превысишь отведенное время. Зажигается экран телесуфлера, и по нему быстро-быстро бегут фразы, и если кто-то не поспевает, то все – за текстом уже не угнаться.

Стоит слегка сбиться, и сидящие под сценой техники начинают бесноваться. Даже если не знаешь английский, нетрудно понять, какие проклятия они призывают на твою голову.

Этот неудержимый телесуфлер приводил меня в такой ужас, что, получая «Оскар» за музыку к фильму Тарантино в две тысячи шестнадцатом, я даже на всякий случай записал всю речь на бумажку. К счастью, ограничения по времени не относятся к лауреатам премии за выдающиеся заслуги в кинематографе, так что в две тысячи седьмом мне позволили не торопиться.

В общем, мы столько репетировали, что я вроде бы не должен был разволноваться, но слова и выступление Селин и оглушительные аплодисменты зала меня погубили. Посвящая «Оскар» своей жене Марии, я просто не мог сдержаться…

Я словно оказался за монтажным столом, и перед моим внутренним взором пробежала вся жизнь, что мы провели вместе.

От нахлынувших эмоций я сел в калошу, перепутал всю речь и совершенно сбил с толку стоявшего рядом Клинта Иствуда. К счастью, в молодости он какое-то время снимался в Италии и немного понимал по-итальянски, поэтому ему удалось выкрутиться. Кое-кто из присутствующих в зале заметил наш конфуз и заулыбался. Такой вот забавный случай.