– Ты всегда общался с иностранными режиссерами через переводчика?

– Да, волей-неволей приходилось брать переводчика, хоть это и неудобно. Сам знаешь, какой у меня ритм жизни. Я всегда хотел выучить английский, но не мог выкроить время на занятия. Сколько себя помню, я работал не покладая рук. Может, мне и удалось бы заговорить по-английски, но разве что ценой непосильного труда. Не раз бывало, что у меня не складывался диалог с киношниками именно из-за незнания языка. Речь не только о Доне Сигеле, о котором я уже упоминал. Джон Карпентер, пригласивший меня писать музыку к фильму «Нечто» восемьдесят второго года, тоже оказался весьма неразговорчив. Из него слова не вытянешь, а во время нашей первой встречи он и вовсе сбежал сразу же после просмотра.

– Это как?

– Случай весьма забавный. Карпентер прилетел в Рим, мы встретились у него в гостинице и вместе посмотрели фильм, после чего он молча забрал кассету и ушел, оставив меня в номере. До сих пор гадаю, что заставило его так поступить.

Мне его исчезновение показалось слегка странноватым. При этом он довольно настойчиво добивался нашей встречи и даже признался, что моя композиция из фильма «Однажды на Диком Западе» звучала на его свадьбе.

Я вернулся домой и, опираясь на сделанные во время просмотра записи, сочинил множество разнообразных консонансных и диссонансных отрывков. В некоторых случаях я решил использовать метод модульного письма, который применял, работая над саспенсами, в том числе и с Дарио Ардженто. Один довольно длинный отрывок я даже сделал в двух версиях: версию для синтезаторов я записал в Риме, а инструментальную – в Лос-Анджелесе, вместе с другими композициями.

Запись прошла безупречно, все складывалось как нельзя лучше, музыка всем очень понравилась. «Вот и слава богу!» – подумал я и вздохнул с облегчением. Сведением занимались сотрудники студии, так что я довольный вернулся в Рим.

Мне хотелось поскорее услышать результат, и я с нетерпением ждал премьеры. Каково же было мое удивление, когда оказалось, что в фильме вовсе не задействована наша лос-анджелесская запись! На протяжении всей картины звучала лишь записанная в Риме версия для синтезаторов… Сказать, что я был неприятно поражен, – это ничего не сказать. Но ничего не поделаешь, фильм уже вышел! Оставалось лишь смириться.

– Обычно Карпентер сам сочиняет и исполняет на синтезаторе саундтреки. Что ты думаешь о его музыке?

– Я считаю, что для любителя он весьма талантлив, а его композиции прекрасно сочетаются с визуальным рядом фильмов. Отличный тому пример – «Побег из Нью-Йорка» восемьдесят первого года. С другой стороны, в восемьдесят втором Карпентер сам со мной связался. К тому времени я уже знал, что он пишет музыку, но ему удалось убедить меня с ним поработать… Меня всегда интересовало творчество музыкантов-любителей.

Не стану кривить душой, дилетанты зачастую добиваются заметных успехов, и несмотря на то, что актуальность их музыки порой недолговечна, их заслуги признают даже самые опытные профессионалы. Я считаю, что музыка к фильму должна быть проста и функциональна, поскольку нередко она имеет второстепенное значение в сравнении со зрительными образами, звуковыми эффектами и диалогами. Профессиональный музыкант вынужден редуцировать, выхолащивать свое творчество, чтобы добиться простоты, в то время как для любителя простота совершенно естественна. Все это наводит на мысль, что кинематограф загоняет музыку в определенные рамки, в связи с чем судить о достоинствах того или иного саундтрека довольно сложно. Справедливая оценка подобного творчества требует больших аналитических усилий и всегда довольно относительна. В сущности, нельзя прийти к однозначному выводу, что все-таки лучше – изощренная простота профессионала или естественная простота дилетанта.

– Расскажи, с какими трудностями ты столкнулся, когда решил связать карьеру с кинематографом? Например, по каким критериям ты отбираешь фильмы и как эволюционировало твое творчество?

– Сначала я просто нуждался в деньгах и хватался за все подряд, а потом стал более разборчивым. Но если уж я согласился работать с режиссером, то непременно выложусь на все сто. Важно понимать, что подход композитора разнится от картины к картине.

Проще говоря, существует три категории фильмов: авторское кино – например, так называемые фильмы-эссе, коммерческие блокбастеры и «промежуточная» категория, то есть фильмы, обладающие высокими художественными достоинствами, но в то же время ориентированные на массового зрителя и успех в прокате.

– О том, какой простор для творчества открывает композитору авторское кино и как ты стараешься сохранить художественную ценность музыки, даже работая над коммерческими картинами, мы уже говорили. Каков же твой подход к фильмам промежуточной категории?

– Пожалуй, с такими фильмами работать сложнее всего, ведь композитор постоянно сталкивается со множеством ограничений. Тяжкий груз ответственности – одна из главных проблем «добросовестного» композитора, который не желает прибегать к очевидным и банальным решениям, но в то же время осознает, сколь важно добиться успеха фильма как у критики, так и у публики. Разумеется, мне эта проблема особенно близка, и я не раз находился на распутье. Нужно сказать, что на композитора, пишущего для кино, оказывают сильнейшее влияние режиссер, музыкальный редактор и, наконец, зрители.

Нередко режиссер вместе с продюсером выбирает подходящего композитора и задает направление работы, поэтому, конечно, его видение и ожидания нельзя не учитывать.

Музыкальный редактор – это человек или компания, отвечающая за запись и использование звуковой дорожки. Часто функции редактора выполняет сама студия звукозаписи, а значит, если в студии тебя ценят и уважают, то могут предложить твою кандидатуру продюсеру. Впрочем, по большей части все зависит от договоренностей с самим композитором: стоимости звуковой дорожки, установленных сроков и так далее. С другой стороны, для редактора это легкие деньги: чем незатейливей музыка, тем меньше труда уходит на ее обработку, а значит, тем выше потенциальная прибыль. Нетрудно понять, почему инвестор, будь то продюсер, редактор или кто еще, предпочитает начинающего композитора состоявшемуся. В то же время предпочтение отдается коммерческим музыкантам: с экспериментальными композиторами гораздо сложнее прийти к компромиссу, поскольку они не желают жертвовать творческой свободой ради успеха на рынке.

Не исключаю, что за последние годы многое изменилось, но по собственному опыту могу сказать, что подобная система привела к самым плачевным последствиям. Творчество композитора стало восприниматься как коммерческий продукт, главная функция которого – обогатить инвестора, а не саму картину.

И наконец, последний, но не менее важный фактор – пристрастия публики. От чего зависят вкусы зрителя и как им угодить? Я уже затрагивал тему формирования вкусов, но теперь хочу остановиться на ней подробнее.

Двадцатый век ознаменовался появлением множества новых жанров, изменились музыкальный ландшафт и само восприятие музыки. Что такое современная музыка и как кинокомпозитору вписаться в творческую реальность своего времени? Ответ столь же неоднозначен, сколь многослойна и неоднородна наша эпоха.

К примеру, за последние полвека между оказавшей на меня сильное влияние авангардной музыкой и массовым слушателем разверзлась целая пропасть. В наше время границы между стилями размыты: из-за всеобщей музыкальной безграмотности, отсутствия достойной музыкальной критики и понимания тенденций в искусстве музыка превращается в ширпотреб. Это касается как популярной, так и классической музыки. Общество потребления, которому давным-давно дал четкую характеристику Пьер Паоло Пазолини, во многом полагается на рекламу, а понятная потребителю реклама в свою очередь требует максимального упрощения смыслового посыла.