С Серджо я познакомился в начале восьмидесятых. Как оказалось, то была важная встреча в моей карьере, потому что Мичели решил написать обо мне книгу и проанализировать мои произведения. Он раньше других понял, что киномузыка – это неотъемлемая часть нашего настоящего. С его стороны было очень смело заняться прикладной музыкой, потому что академические круги всегда относились к ней с большим предубеждением и не принимали в расчет.

– В шестидесятых и в начале семидесятых ты, бывало, писал саундтреки для двадцати фильмов в год. Сколько времени у тебя уходит на одну картину?

– Учти, что в качестве даты фильма часто указывают год премьеры, а не производства. Однако я и правда много лет писал в условиях цейтнота. Я уже давно требую от режиссера как минимум месяц, но раньше мне часто приходилось сочинять музыку даже для самых значительных картин за неделю, максимум за десять дней.

В кинематографе, особенно коммерческом, саундтреку не придают должного значения: режиссеры занимаются мельчайшими деталями, снимают фильм и даже, бывает, уже сделают монтаж и только потом обращаются к композитору.

С подобным отношением я сталкиваюсь годами. Например, восьмого февраля я встречаюсь с режиссером, и он тут же заявляет, что премьера запланирована на двадцать шестое февраля, а микширование назначено на двадцатое. На запись уйдет еще пара дней, а значит, музыка должна быть готова не позже пятнадцатого… Вот и выходит, что на все про все у меня только семь дней.

По моему опыту, у подобных периодов интенсивной работы есть и положительная, и отрицательная сторона: с одной стороны, я могу послушать музыку, которую сочинил всего несколько дней назад, а такая возможность редко выпадает даже самым маститым композиторам; с другой – лихорадочная спешка не всегда приводит к достойным результатам. Иногда я замечал, что, несмотря на все свои усилия, я начинаю повторяться.

– Консерватория, абсолютная музыка, аранжировки, работы для кинематографа… Как ты находишь столько времени на работу?

– Если кто-то считает меня очень плодотворным композитором, советую вспомнить, в каких условиях творили Моцарт и Россини, или о том, что Бах сочинял по кантате в неделю. К тому же я по натуре жаворонок.

– Во сколько ты встаешь?

– Каждое утро мне приходится побеждать собственную лень. Мой будильник звонит ровно в четыре, иногда чуть попозже, но все равно очень рано. И все-таки, как бы я ни ворчал и ни божился, что на этот раз не вылезу из постели, в итоге я всегда встаю.

– Почему ты ставишь будильник на четыре утра?

У меня нет другого выбора: я сажусь писать в полдевятого – в девять, а до этого надо успеть сделать зарядку и почитать газеты – да, я до сих пор их читаю! – чтобы знать, что творится в мире. После этого я запираюсь в кабинете и начинаю работать.

Если не возникает срочных дел, то в полдень я стараюсь передохнуть, но такой шанс выпадает редко… Вечером я разминаю лодыжки и пальцы ног, а потом вращаю шеей сначала влево, потом вправо.

Не так давно мы с женой были у доктора, и он попросил меня повертеть головой. Он думал, мне будет сложно, но мне это не стоило ни малейшего труда, ведь я упражнялся каждый день, сколько себя помню. В общей сложности я делаю пятьдесят упражнений в три подхода. Нагрузки приносят мне радость, я чувствую гибкость и физическую силу. Чтобы не стать старым и немощным, нужно быть внимательным к своему здоровью.

– Когда ты понял, что пора начать тренировки, и как начал?

– Я писал музыку с юных лет, с утра до вечера. Однажды меня осмотрел врач и предостерег, сказав, что если я буду продолжать в том же духе, то мне недалеко до сколиоза. Он посоветовал мне больше двигаться, а когда я спросил, что именно нужно делать, ответил: «Все, что угодно. Главное – движение».

Какое-то время я играл в теннис, потом стал делать гимнастику, потом снова вернулся к теннису. Однажды я почти выиграл у Марко, несмотря на все его ловкие подачи, но, пытаясь отбить мяч, неудачно упал лицом в грунт. Я ударился подбородком и отключился, как боксер в нокауте.

С тех пор я завязал с теннисом и опять занялся гимнастикой. Вот уже сорок лет с четырех сорока до пяти двадцати утра я каждый день делаю упражнения.

С возрастом физические нагрузки стали даваться тяжелей, но я выкладываюсь как могу. Как-то раз, много лет назад, я решил научить этой гимнастике Марию. Она проснулась вместе со мной, посмотрела, как я с довольной ухмылкой разминаюсь, и сказала: «Эннио, ты как хочешь, а я пошла спать».

– Когда ты добился достаточно устойчивого финансового положения, чтобы не волноваться о завтрашнем дне?

– В это сложно поверить, но в финансовом плане я чувствовал себя неуверенно до начала девяностых. Конечно, я всегда очень много писал. Говорят, за пятьдесят лет работы в киноиндустрии я сочинил пятьсот композиций – хотя, по-моему, их было немногим больше четырехсот пятидесяти. И это не считая абсолютной музыки.

На протяжении многих лет я пытался достигнуть стабильности, и, к счастью, постепенно мне это удалось. Сейчас мое финансовое положение довольно устойчиво, жаловаться не приходится: благодаря авторским правам отчисления приходят, даже когда я не работаю.

Но в молодости я никогда не знал, что ждет меня завтра. Творческая профессия связана со множеством рисков, к тому же композитор не может сам предлагать свои услуги. Нельзя просто позвонить режиссеру и поинтересоваться, не желает ли он пригласить тебя поработать над новым фильмом. Так не получится. Это как если бы адвокат отправился на поиски клиента… Профессия композитора подразумевает отсутствие стабильности, и я тревожился за свое будущее, даже когда для волнения уже не было объективных причин.

Где-то в восемьдесят третьем я стал гораздо меньше писать для кино, а через пару лет и вовсе объявил, что удаляюсь на покой. Однако появилось несколько настолько интересных предложений, что я передумал. Я вернулся в кинематограф, но стал уделять больше времени другой музыке, которая дает больше творческой свободы.

– По словам Феллини, он снимал фильмы, потому что подписал контракт и получил от продюсера аванс. Ему просто ничего не оставалось, как приняться за работу. Как и все итальянцы – или, по крайней мере, итальянские художники – он нуждался не в пресловутой абсолютной свободе, а в границах и четких рамках. Феллини пояснял, что таким, как он, опасно предоставлять полную свободу и что ограничения и препятствия придают ему сил и вдохновения. А как ты смотришь на ограничения, налагаемые кинематографом и нашей эпохой в целом?

– Ограничения, о которых говорил Феллини, существовали всегда. Согласен, если не реагировать на них пассивно, они могут стать мощным творческим толчком. Несомненно, ограничение свободы пробуждает фантазию, по крайней мере, у меня, потому что я вынужден преодолевать трудности как человек и как профессионал. Но несмотря ни на что, для меня важно, чтобы у меня оставалось собственное время – время для музыки, которую я называю абсолютной.

– Не мог бы ты получше объяснить, в чем разница между музыкой прикладной, и той музыкой, которую ты называешь абсолютной?

– Эти различия важны скорее для композитора, чем для слушателя, обычно публику не волнуют такие вопросы. Абсолютная музыка появляется из потребности композитора. Сама идея, ее порождающая, должна быть независима, свободна, в то время как прикладная музыка является «оформлением» какого-нибудь другого искусства. Композитор, который пишет абсолютную музыку, в теории куда более свободен в том, как выстроить свое произведение, потому что у него нет ограничений в виде контекста, хотя, как мы уже говорили, определенные ограничения, внешние или внутренние, так или иначе связанные с нашей эпохой, всегда существуют.