Исполнение серии я доверил Эдде Дель Орсо, затем ее продолжили струнные, духовые, и снова пошло возвращение к вокалу. Мне показалось, что такое решение хорошо передает атмосферу: потерянный среди пустоты голос отражает охватившее девушку безумие и навевает ассоциации с девичьими мечтами. Однако серия звучала довольно странно, потому что должна была сочетаться с простейшей гармонией главной темы. В до мажоре неплохо проходили ми, ми-бемоль или си-бемоль, а вот с фа-диезом уже возникали проблемы, не говоря уже о ля-бемоле. Так что я выбрал серию, которая хорошо сочеталась с гармонией всей композиции, она оставалась чистой, если не считать выбивающегося вокального компонента, который вела Эдда Дель Орсо.

– Голос выбивает нас из колеи, в то время как довольно стандартные ударные и в особенности бас создают уютное ощущение «дома», не отступая от «бразильской модели». Если ты вставляешь какие-то сложные элементы, ты, как правило, подкрепляешь их простейшими решениями, которые точно за руку ведут слушателя по композиции. Так что и в этом случае вполне можно говорить о правильном балансе между ожидаемым и непредсказуемым: он делает композицию богаче и в то же время дает слушателю возможность ее понять.

– Если убрать вокал, аранжировка покажется даже банальной, если же добавить еще одну серию, то это будет уже «перебор». Нужно упрощать, не забывая ни о заказчике, ни о слушателе. Так что если я нарушаю нормальный ход гармонии, я всегда стараюсь компенсировать это хорошо узнаваемыми характерными элементами.

Как бы то ни было, диск с саундтреком не имел коммерческого успеха, и лишь двадцать лет спустя я получил несколько лестных отзывов «раскаявшихся» специалистов. Представь себе, что и сам Шику во время записи, которая состоялась в Риме, довольно долго репетировал, потому что аранжировка показалась ему слишком сложной: музыка отвлекала его и певец не понимал, когда нужно вступать. Но ведь я предупреждал: «Если вы хотите, чтобы я аранжировал этот диск, то я буду делать то, что считаю нужным. Если вам нужны бразильские мотивы – езжайте в Бразилию!»

У меня было золотое правило: с пластинкой в 33 оборота я позволял себе больше, чем с 45-оборотной. Потому что первые считалась продуктом для элиты и выпускались совсем не теми тиражами, что сорок пятые, адресованные самой широкой публике.

– То есть можно сказать, что ты ищешь своего рода «коммуникативный баланс», ту точку, где стереотип встречается с новаторством, а знакомое с неожиданным, и в этом тебе помогает мастерство, знакомство со вкусом публики и природный инстинкт?

– Все так. Могу привести в пример композицию, которая, несмотря на прошедшие годы, нравится мне до сих пор. Я говорю о саундтреке «Любовный крест» к фильму «Приходи как-нибудь вечером поужинать» (1969).

Эта композиция, хоть и написана в тональности до минор, представляет собой хороший образец моих любимых приемов и композиционной мешанины. Фортепиано начинает проводить последовательность из трех нот: до, ре и ми-бемоль.

Прозвучав один раз, эти ноты повторяются, но ритм меняется, а тема нарастает и обогощается. Линия баса поддерживает тему и состоит из нот, складывающихся в фамилию Бах[58]. Затем вступают духовые, которые обыгрывают другую мелодию. Ее сложно назвать «темой», потому что это всего лишь прогрессирующая последовательность из нескольких квинт. Три независимых и сочетающихся голоса создают настоящий контрапункт, затем к ним присоединяется еще оно трехголосие, но этот шестиголосный контрапункт не только не создает хаоса, а как раз наоборот, он полностью понятен для слушателя.

Контрапункт всегда звучит выигрышно, я в этом совершенно убежден. Для меня, чтобы я ни писал, он всегда был фундаментален. По-моему даже самая простая полифония значительно обогощает композицию. Если говорить абстрактно, то есть вне контекста гармонии, тембра, оттенков, – полифония каждый раз придает композиции богатство и способствует качеству музыки.

– Такого же убеждения придерживается Лучано Берио. Как ты пришел к такой мысли, ведь в ней есть своеобразный «просветительский» оттенок, а ты все время повторяешь, что не стремишься к роли учителя?

– Я просто так чувствовал. То была внутренняя потребность, которая постепенно росла во мне как в личном, так и в профессиональном плане. Все случилось совершенно само собой. Если уж говорить откровенно, видимо, я исходил из собственного эгоизма. И лишь затем он привел меня к рефлексии. Не знаю, но только все это – последствия той самой «двойной эстетики», о которой мы с тобой уже говорили.

– Технический прогресс и эволюция дискографии и кинематографа фундаментальны для трансляции твоего послания публике и поисков в профессиональной сфере. Невольно ты создал новую культурную модель, на которую опираются молодые композиторы, стал автором собственного стиля, суть которого – проложить коммуникативный мост между сложным и популярным, от чего до тебя многие композиторы категорически отказывались.

– Мне очень странно слышать определение «морриконианский стиль»…

Могу только еще раз повторить, что я прекрасно натренировался на аранжировках, наверное, только это и научило меня писать музыку к фильмам. Я мог делать то, что считал нужным, мог предлагать простые или сложные инструментальные решения, мог использовать шумы и посторонние звуки, находить необычные или самые банальные варианты, но все это я делал в полной гармонии с исполнителем и заказчиком, так что иной раз мне даже приходилось «править» и инструментировать элементарную мелодию.

Затем я перенес этот опыт в кинематограф. Мне нужно было считаться с восприятием среднего зрителя, привыкшего к тому, что песни звучат в тональной гармонии, и в то же время отвоевывать собственное пространство для продвижения своих идеалов и внутреннего поиска.

Быть может, подобный подход и усложнил мою личную практику, но зато мою музыку мог воспринимать любой зритель, несмотря на степень культурной подготовки.

Я подходил к кинематографу с мыслью, что мне необходимо отстраниться от композиторской профессии. Как-то раз Вальтер Бранки сказал: «Ты пишешь саундтреки, похожие на песни, но на самом деле никакие это не песни».

– Тебя характерны упорство и постоянство. Эти качества толкают тебя как к переменам, так и к определенной замкнутости на себе: ты всегда разный и всегда один и тот же. Я уже многое про тебя понял, а что ты скажешь насчет кинематографа и музыкальной индустрии, сильно ли они изменились за годы твоей работы? Ты считаешь, что они эволюционировали, деградировали или топчатся на месте?

– Музыка и киноиндустрия идут вперед. Верным путем или нет, не мне судить. У меня есть свои предпочтения. Мне кажется, что поиски и трансформация американского кино ведут в сторону театрализованности и спецэффектов. И это приносит плоды, однако в смысле музыкальных решений идет постоянное переживывание одной и той же жвачки. В общем, движение направлено в сторону больших продаж.

В Италии снимают все меньше фильмов, и это очень печально. Всего за несколько лет производстство упало до рекордно низких цифр, киноиндустрия потерпела крах. Зато телевидение развивается, что, как мы уже отметили, по разным причинам изменило киноязык.

– Как думаешь, мир прикладной музыки все еще может служить «храмом» для композитора, желающего смотреть в будущее из настоящего и не отказываться от музыкальных экспериментов?

– Сложно сказать. Думаю, что тот, кто захочет состязаться с настоящим, сможет найти себя и в кинематографе: сегодняшние ленты многое говорят о нас и нашем обществе, пусть иной раз и противоречиво. Мы ведь уже пришли к выводу, что кино меняется, и не потому, что продюсеры обеднели, а телевидение и интернет захватили всех зрителей. По-моему, дело в недостатке смелости, а не в экономических причинах. Сегодня деньги играют важную роль и влияют на все и всех. Когда-то я мог позволить себе эксперименты и очень спорные решения, потому что в то время была творческая атмосфера, было желание создавать новое, даже когда на это не было средств. Сегодня все ищут легких путей, мало кто хочет сделать что-то настоящее. Кроме того, во всех областях работает все больше дилетантов. Вокруг полно композиторов-дилетантов и исполнителей-дилетантов: их море, и они готовы трудиться бесплатно, лишь бы засветиться, и довольствуются тем, что получают с авторских прав.