– Ты часто употребляешь такие определения, как «динамическая неподвижность», «организованная импровизация», «модальность». Каковы отношения этих понятий между собой?

– В каком-то смысле суть у них одна: они рождают сочетание, при котором возникает соприсутствие разнообразных элементов и ощущение того, чего на самом деле нет. При организованной импровизации в отношения оказываются вовлечены различные элементы и части композиции, при модальности – звуки, а динамическая неподвижность включает в себя оба концепта, потому что она напрямую связана с моим образом мысли и письма в самом широком смысле.

Тут нужно уточнить, что «неподвижная динамика» вовсе необязательно должна быть организована в модальной системе, по крайней мере, не в традиционном смысле этого понятия. Все зависит от количества звуков. Если я наращу их до девяти, десяти, одиннадцати, двенадцати… результат окажется приближен к додекафонии или пара-модальности, поли-модальности. Сложность произведения и количество диссонансов существенно увеличатся…

То же самое, если взять очень мало звуков, как в серии Фрескобальди, Баха или другой – не классической – нотной последовательности. Гамма задает тональный центр, но их может быть как несколько, так и ни одного. И в этом случае полученный гармонический канал будет тоже весьма далек от «традиционной» модальности.

Так вот, модальность в том смысле, в каком я ее понимаю, отсылает нас лишь к определенной комбинации звуков, которыми я оперирую, это не модальность в классическом понимании, а, скорее, ее подобие, кажимость. А динамическая неподвижность – еще гораздо более размытый концепт, который включает в себя и модальность, и организованную импровизацию.

– Я задаюсь вопросом: можем ли мы говорить о том, что модальность в твоем понимании напрямую касается грамматики твоих произведений – гармонии, мелодии, непосредственно зависящих от выбора звуков, и связана с концептом «бытия», а организованная импровизация – это некое варьирование различных композиционных идентичностей, основанное на осуществлении выбора, который делается композитором или волею случая; в то время как динамическая неподвижность охватывает жестикуляцию, динамизм и диалектический процесс, рождающийся из них и из «чего-то большего»?

Иными словами, это «становление» – становление конкретного момента произведения и становление в более общем смысле, то есть модальность + организованная импровизация = динамическая неподвижность?

– Да, именно так.

– То есть динамическая неподвижность обладает не только музыкальным, но и энергетическим потенциалом?

– Конечно. Потенциал состоит из целого ряда возможностей, а следовательно и не-возможностей. Это поиск другого вида свободы, где принятые законы, правила и порядок вступают в контакт с хаосом, случаем и непредсказуемостью. И все это вместе толкает меня к творчеству.

– От таких слов в моей голове возникают ассоциации с увертюрой к «Золоту Рейна» Рихарда Вагнера (1853–1854). Именно в этой партитуре Вагнер заложил тот тематический материал, на котором затем выстроил свою бесконечную «Тетралогию». Вагнер совершил гениальную находку – необыкновенно простую и в то же время поразительную по своей красочности: тоника на протяжении 136 тактов, органный пункт на ми-бемоль-мажорном аккорде, звучание которого все более ширится дробными фигурациями, арпеджио и гаммами, которые словно подсвечивают его изнутри.

«Тетралогия» открывается изображением воды – перед нами струящееся вещество: поток Рейна, в котором кипит жизнь.

Вот как это описывает Борис Порена: «В тот момент зародилась идея такого начала – вечный и монотонный аккорд, который отметал неважное, перечеркивал прежние цепочки значений; родился музыкальный, быть может, даже до-музыкальный символ – символ, предшествующий любой грамматической артикуляции; нота – единственный, но простой звук, сопоставимый с яйцеклеткой, несущей в себе всю генетическую программу произведения; идеальный аккорд, первичный элемент, вбирающий в себя историко-концептуальную составляющую всей системы; элемент, открытый любому возможному трактованию, любой символической интерпретации, любой космогонии: первый аккорд в ми-бемоль мажоре»[64].

Другими словами, родился звуковой и концептуальный архетип.

Я стал искать сочетание «динамическая неподвижность» и нашел его в текстах о древнем японском театре Но[65]. Во время этого ритуального спектакля актер остается неподвижным, но в кажущейся неподвижности присутствует почти невидимая тлеющая энергия, иной раз даже вполне проявленная.

Еще одно упоминание, которое я обнаружил, возникало относительно предреволюционной России: тогда «динамическая неподвижность» понималась как некая энергия, вера, которая тлеет внутри народа без какого-либо активного внешнего проявления[66].

В общем, динамическая неподвижность – это не консервация, исключающая становление, но состояние, в котором бытие и становление сосуществуют в лингвистическом парадоксе, заставляющем нас описывать их с помощью риторических фигур нашего несовершенного языка, завязанного на дуалистической философии как противопоставленные друг другу.

Возвращаясь к «Vidi Aquam»: то, как ты задействовал голос и как ты затронул другие «философские» композиционные понятия, напоминает мне другое произведение, вышедшее из-под твоего пера: «Вынашивание». Но прежде чем мы о нем поговорим, мне бы хотелось спросить тебя вот о чем: каковы твои интересы в области электронной музыки и поисков тех, кто работал и работает в этом направлении?

Тебя впечатлили какие-то открытия, которые сделаны в этой области? В «Звуках для Дино» и «Вынашивания» ты различным образом используешь электронные инструменты. И все же, что ты думаешь об электронной музыке и как ты ее задействуешь?

– Мы уже это обсуждали. За последние годы техника неимоверно ушла вперед, что очень меня впечатляет. Когда я был подростком, то выписывал журнал об электронной музыке, который так и назывался: «Электроника». Я следил за публикациями в этом журнале, пока он выходил. Несмотря на отличное качество, журнал закрыли. Особенно мне запомнился номер, к которому прилагался диск, где была интереснейшая композиция Лучано Берио: он записал ее в фонологической школе Милана. Название я, конечно, ни за что не вспомню. Тогда я был еще ребенком, то были первые шаги в этом направлении.

Сегодня электронная музыка доступна каждому. Ее можно купить где угодно, и как всякое открытие, которое становится массовым, результаты его использования зависят от конкретного применения.

Меня притягивает сочетание электронной и акустической музыки. Мне кажется, отдельно взятая электронная музыка не имеет будущего.

Довольно интересны опыты, которые проводятся в области создания новых цифровых тембров, но с моей точки зрения нужно идти по другому пути – пути использования электронных звуков в контексте акустической музыки и наоборот. Разные виды музыки вполне могут взаимопроникать.

С помощью средств электроники композиторы могут значительно увеличить краски своей палитры и обогатить доступные им тембры. Вот куда, на мой взгляд, нужно стремиться.

В свое время я этим занимался, я использовал электронику вместе с оркестром в композициях к таким фильмам, как «Красная палатка» или «Ночные воришки» Сэмюэла Фуллера, в саундтреке «В голосе Бога» к фильму «Моисей и закон пустыни», в телевизионном фильме «Секрет Сахары», а также в моих относительно новых произведениях. Таким образом я, как мне кажется, обогатил общее звучание этих композиций.

Что же касается «Вынашивания», о которой у нас зашла речь, в этом произведении я использовал усовершенстванную версию синтезатора вроде «Синкета», не помню, как он назывался. Он вел органный пункт, на который постепенно накладывался второй. Анализируя это произведение, Серджо Мичели, перефразируя Библию, писал: «В начале был органный пункт…» И был некоторым образом прав…