Интересно, что уже тогда я использовал авангардистский язык и грамматику совершенно свободно, но сам этого не осознавал.

– Как такое может быть и к каким привело результатам?

– Я был настолько увлечен, а стиль «новой школы» казался мне таким упорядоченным и продуманным, что я и сам не заметил, как перенял его то ли от самого Петрасси, то ли от моего однокурсника Альдо Клементи. Суть этого стиля заключалась в том, чтобы построить логическую систему и распределить имеющийся материал таким образом, чтобы он отражал «конкретную поэтику» и складывался в «обязательные конструкции».

И хотя «Расстояния» и «Музыка для одиннадцати скрипок» математически просчитаны до абсолюта, в «Трех этюдах» у исполнителей куда больше свободы. Они могут читать со своих нот и партию коллеги, поскольку каждая из партитур включает в себя все три. Я продумал места, где исполнители могут «выдохнуть», и моменты, где все трое пересекаются. В частности, финал произведения построен на таком пересечении.

– Компенсируя математическую сложность конструкции, тебе удалось добиться эффекта, близкого к импровизации. Ты не считаешь, что подобная система слишком уж сковывает композитора?

– В некотором смысле, может быть, и сковывает, хотя это касается только «Трех этюдов» и совсем не работает для других произведений. Само собой, ключевую роль тут играют музыканты.

Много лет назад во время исполнения «Трех этюдов» все пошло не так: флейта отбилась от остальных инструментов и замедлилась на десять секунд. Исполнительница-флейтистка была хорошим профессионалом, но в тот вечер у нее что-то «не срослось». Так что определенный риск писать в такой технике, конечно, есть, но мне было очень важно переварить опыт, полученный в Германии, и применить на практике предлагаемые Дармштадтом музыкальные приемы.

В дармштадтский год я писал очень логично и продуманно. Я погрузился в сериализм, но вместе с тем столкнулся и с другими композиционными техниками, которые, как мне показалось, крайне редко приводили к стоящим результатам. Единственным, кто поразил меня, стал Джон Кейдж: вот уж кого можно назвать самым настоящим провокатором.

– Какие воспоминания у тебя остались о нем и о семинаре, который он вел?

– Я слушал его одним из первых. Кажется, я пришел на второй день после начала семинара. Сначала Кейдж и Дэвид Тюдор сыграли нам «Музыку для двух фортепиано», а потом, когда компоцизия закончилась, Тюдор ушел, а Кейдж сел за инструмент и поставил рядом радио. Сначала он просто сидел, а потом вдруг включил его и стукнул по фортепиано рукой. Потом снова замолчал и снова ударил по фортепиано и включил радио. Так продолжалось довольно долго, и народ загудел, потому что никто, включая меня, не понимал, что происходит. Потребовалось много времени, чтобы я понял, что он имел в виду. Дело в том, что Кейдж, как и я сам, был весьма критически настроен в отношении «модной» в то время музыки и сомнительных поисков. Бывали примеры, когда чтобы выбрать высоту или длину звука, инструмент или нужную ноту, композитор бросал игральные кости… Джон Кейдж хотел дать нам материал для размышлений, вызвать полемику. Он провоцировал, иронизировал, ставил в ситуации, которые заставляли задуматься, потому что в тот момент критическое осмысление происходящего в музыке было нужно как никогда.

– Уже в 1952 году Кейдж представил композицию под названием «4’33’’», в которой исполнитель выходит на сцену, но не издает ни единого звука. А как ты относишься к тишине?

– Не стоит сбрасывать ее со счетов. Тишина – это еще одна дополнительная возможность. Наше общество отказалось от тишины, но для меня это момент, когда я могу побыть наедине со своими мыслями, укрыться ото всех.

В музыке же тишина – это открытая рана: все чувствуют, что здесь должно что-то быть, и потому отсутствие ожидаемого ощущается особенно остро. Я, по крайней мере, задействую ее именно так. Но если говорить о музыкальном дискурсе, то тишина в нем может как выполнять роль музыки, так и являться чистейшей провокацией, как в случае композиции Кейджа.

С этой точки зрения Кейдж был совершенным революционером: человеком, который заставил многих серьезно задуматься. Он показал, что в музыке есть место случайности.

Довольно часто его точка зрения трактуется ошибочно – и рассматривается как открытие новых возможностей в музыке. Чтобы прийти к изложенным выше выводам, мне и самому пришлось остраниться от ряда идей и ярлыков тех лет. Только тогда я оказался способен взглянуть на технику того времени со стороны и воспринять новые точки зрения, которые оказывались в сильнейшем контрасте с некоторыми моими воззрениями. Я был вынужден как-то на это среагировать и занялся активными поисками собственного пути.

– Во время пребывания в Дармштадте ты познакомился с произведением Луиджи Ноно «Хоры Дидоны», о котором мы уже говорили и которое так тебе дорого.

– Я уже знал некоторые произведения Ноно, например, «Прерванная песня». В творчестве Ноно удивительным образом сочитались на тот момент чуждые мне логика и математика и вместе с тем сильнейшая выразительность, которая просто взывала к слушателю. Внутренняя гармония произведений Ноно меня поразила. В них была удивительная притягательность и с точки зрения тембра, и в целом. «Хоры Дидоны» нравятся мне и сегодня, несмотря на годы, которые отделяют меня от пережитого в Дармштадте опыта. У Ноно всегда все идеально просчитано: тембр, высоты, длительности, паузы, но есть у него и кое-что другое: поэтика, которая прочно связывается с чем-то очень выразительным, проникающим до самых глубин души.

Услыша музыку Ноно, я нашел подтверждение мысли, что нужно с удвоенной силой погрузиться в исследование мира пост-вебернианского сериализма. Вернувшись в Рим, я написал «Музыку для одиннадцати скрипок», основываясь на четких критериях и системе, которая хоть и включала в себя абстрактные значения, но не имела ничего общего с тем, что я только что наблюдал в Дармштадте.

Тот год оказался для меня ключевым, даже сейчас я нередко возвращаюсь к той «композиционной манере». Тогда мне открылись двери для поиска и эксперимента, которому я продолжал отдаваться, пытаясь найти себя. Я нашел подтверждение своим предположениям и понял, что точка, в которую ты приходишь, думая, что чего-то достиг, на самом деле является лишь отправной. Творческий путь может продолжаться до бесконечности.

Тем летом я многое осознал и свернул с пути, по которому шел, хотя у меня остался немалый интерес к миру музыкального авангарда. Тогда же я написал первые важные произведения и стал постепенно двигаться в сторону собственного стиля. Я чувствовал, что все же довольно далек от предлагаемых Дармштадтом экспрессивных форм, что мне ближе другое. Однако процесс поиска себя растянулся на долгие годы и все еще не завершен. Я понял, что не смогу писать, не спрашивая себя, каких параметров придерживаюсь и почему. Каждая нота, каждая пауза, каждый композиционный элемент должны нести в себе определенный смысл и иметь ясные функции, которые бы помогали выражению основной композиторской идеи. Главная мысль произведения всегда должна быть ясной и последовательной. И в то же самое время все вместе должно работать на результат: музыка пишется для того, чтобы ее слушали, она не должна оставаться неудобоваримым для слушателя нагромождением теоретических правил.

– С 1965 года ты получил возможность пережить новый опыт вне киносферы, опыт, который имеет прямейшее отношение к миру современной музыки и авангарду. «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанца» – первый в истории современной музыки коллектив профессиональных композиторов-импровизаторов, которые давали концерты и записывали диски с собственной музыкой, являясь одновременно и композиторами, и исполнителями. Как зародился этот проект?

– Идею организовать группу Франко Евангелисти предложил еще в 1958 году, когда мы ездили в Дармштадт. Наутро после концерта-семинара Джона Кейджа мы, группа итальянских студентов, решили прогуляться в лесу неподалеку от школы. Перфоманс американца вызвал у нас противоречивые чувства, и мы продолжили его обсуждение во время прогулки.