Несколько лет назад я был вынужден отказаться работать с Негрином, потому что RAI сообщили мне такие смешные цифры бюджета, что согласиться было попросту невозможно. На такие деньги нельзя даже сделать запись и оплатить оркестр, не говоря уже о моем собственном гонораре!

Режиссер оказался слишком слаб и не смог настоять на своем и надавить на продюсера, а мне сказал: «Эннио, расслабься, возьмем то, что ты написал для меня в старые времена, и вставим». Так мы и сделали, и надо сказать, что Негрин выбрал отличные композиции.

Такая ситуация характерна не только для музыкальной сферы. Рынок труда породил целую массу непрофессионалов, готовых отдаваться за копейки, лишь бы работать.

Еще бывает, что режиссеры используют синтезатор. Со стороны кажется, что звучит оркестр, но на самом деле все сделано на компьютере. И некоторые зрители даже не замечают разницы.

Таким образом возникает еще одна проблема: оркестрантам не хотят платить, работы очень мало, и многие коллективы распадаются. Быть может, это и приведет к эволюции, кто знает? Поживем – увидим.

– С каким оркестром ты чаще всего сотрудничаешь?

– С музыкальным объединением Рима. Именно там трудятся лучшие исполнители, имеющий опыт в области прикладной музыки и работы в студии звукозаписи. Для такой работы нужен особый опыт.

В последнее время я часто обращаюсь к оркестру «Римская симфониетта», с ними я даже совершил мировое турне. Именно в нем играют мои любимые солисты: Винченцо Рестучча, Нанни Чивитенга, Рокко Дзифарелли, Джильда Бутта, Сузанна Ригаччи и многие другие…

– Говоря о солирующих инструменах: я тут вспомнил, что ты как-то сказал, что выбираешь тембр исходя из того, какой из инструментов тебе нужен.

Например, в фильме «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», гитара и мандолина – это народные инструменты, а расстроенное фортепиано, кажется, привезли прямо с улицы. Это типичный салонный инструмент в маленьких забытых богом городках.

Звуки пресса в треке к фильму «Рабочий класс идет в рай» вызывают ассоциации с безвыходностью для главных героев и создают кафкианскую атмосферу. А в теме «На несколько долларов больше» ты использовал варган.

Одним словом, ты всегда проводишь символическую параллель между своим творчеством и атмосферой фильма. Конечно, иной раз многое определяет композиция и грамматика произведения, но прежде всего связующим звеном выступает именно тембр, инструмент.

Ты все продумываешь или речь о чистой интуиции? Как ты поступаешь, если у тебя нет подходящего инструмента, чтобы осуществить задуманное?

– В киномузыке мысли приходят быстро, почти неосознанно. Но нужно уметь вовремя остановится и тщательно все обдумать. Очень важно понять, что именно здесь сработает и почему. От этого и зависит успех композиции.

В «Рабочем классе» вместо скрипки я мог бы спокойно использовать громкий и ритмичный звук фрезы. Очень может быть, что это было бы оправдано, но кто бы его запоминил? А так каждый раз, когда после скрипки раздается звук пресса, он кажется еще более громким, еще более угрожающим, что прекрасно отражает главную мысль фильма. В нем нет ничего приятного.

Но если даже я выбрал нужный тембр, реальность киномузыки такова, что с ней нужно считаться, и если у меня нет подходящего исполнителя, который правильно выразит мою мысль на музыкальном языке, то я меняю солирующий инструмент. Если бы не было великого Лачеренцы, еще неизвестно, что было бы с фильмами Леоне.

Я всегда приводил солистов, которые приумножали ценность фильма, поскольку я был убежден в их непревзойденном таланте. Смешно надеятся, что ко мне на запись из Штатов прилетит Мейнард Фергюссон. Это великий трубач, способный издавать невероятные звуки, и Марио Нашимбене удалось задействовать его в фильме «Первая ночь покоя», о чем я и мечтать не мог. Я работаю с теми, кого знаю, а если подходящего исполнителя нет, то меняю партию. У меня вообще есть такая привычка – писать для определенного инструмента, уже представляя, кто будет исполнять композицию. Так что для киномузыки у меня вот такие критерии. Признаюсь, что много лет я не писал для кларнета, потому что у меня не было подходящего солиста. Но потом появился Бальдо Маэстри, и тогда уже я смог развернуться.

Иногда я готов рискнуть и написать для незнакомого исполнителя. Но если я понимаю, что исполнитель не сможет сделать то, что мне нужно, то я удаляю партию, принимая на себя все последствия этого решения, и ищу ей замену и другой инструмент.

– Интересный получается парадокс, потому что когда ты говорил о том, как пишется абсолютная музыка, ты ставил тембр на первое место. Но когда речь о прикладной музыке, ты, похоже, больше ориентируешься на исполнителя партии. Именно это и создает «морриконианское звучание», «звук»…

– Разумеется. Вклад исполнителей в мою работу фундаментален, много раз мы подбирали нужный тембр вместе. Больше всего я люблю вокал, потому что звук голоса идет прямо из тела, здесь нет посторонних посредников, и потому он может передать любое состояние души и какое угодно настроение.

Много лет я использовал великолепный голос Эдды Дель Орсо и даже немного этим злоупотреблял, потому что Эдда действительно невероятный исполнитель. Еще мне дорога скрипка: ее звучание очень близко к звуку женского голоса. Особенно если на ней играет такой исполнитель, как Дино Ашиолла.

Когда он скончался, мне повезло познакомиться с первой скрипкой симфонического оркестра RAI и оркестра Святой Цецилии Фаусто Ансельмо. Великолепные исполнители, для которых я написал очень много партий: пианист Арнальдо Грациози, гитарист Бруно Баттисти Д’Амарио, скрипач Франко Тампони, который был моей первой скрипкой до самой смерти… С этими людьми я был уверен в том, что все будет звучать наилучшим образом.

Я всегда обращался к самым лучшим исполнителям, которые все схватывали с полуслова и которым я доверял, с ними я старался выстроить отношения так, чтобы всегда чувствовалась взаимоотдача. Но это касается только прикладной музыки, с музыкой абсолютной все совершенно иначе.

Со многими исполнителями у меня сложились настоящие дружеские отношения, некоторые из них преподавали со мной в школе города Фрозиноне.

– Да ладно?

– Да, я преподавал, с 1970 по 1972 год. Преподавание не мое призвание, но в данном случае были особые обстоятельства. Инициатива открыть свою школу принадлежала Даниеле Парису, а министерство дало нам денег.

– Так вы основали собственную школу?

– Да, и она все еще существует. Теперь она называется «Консерватория Личинио Рефиче» в городе Фрозиноне. Парис мечтал основать школу и пригласил преподавать своих друзей, среди которых были очень известные римские музыканты. Винченцо Мариоцци преподавал кларнет, Дино Ашиолла вел курс игры на скрипке, Арнальдо Грациози и Мими Мартинелли – фортепиано, гитару преподавал Д’Амарио, а я, Бруно Николаи, флейтист Северино Гаццеллоги и другие вели курс композиции. Все преподавание велось по новым программам, которые отличались от спущенных министреством.

На третий год существования школы Парис был провозглашен ее директором, и школа получила официальный статус государственной консерватории, а следовательно, мы, преподаватели, стали служащими министерства образования.

Тогда мне заявили, что отныне я должен вести две пары в неделю, и когда я это услышал, то тут же подал заявление об уходе. Внедрение школы в государственную структуру побудило и некоторых других – Ашиоллу, Николаи – уйти из преподавания.

– И как тебе этот опыт?

– Ну, я провел в школе всего несколько семинаров… Куда более богатый преподавательский опыт я получил на летних курсах повышения квалификации в Сиене, где преподавал с 1991 года вместе с Серджо Мичели. Эти курсы были организованы музыкальным фондом академии Кинджи.