Целью коммерческой рекламы всегда была скорейшая продажа товара, а не развитие восприятия аудитории. Обывателю близка традиционная тональная музыка. Строфичность, максимальная точность и краткость мелодического символа, простота и повторяемость – вот что в наше время требуется от популярного композитора. Музыка регрессирует едва ли не до уровня доисторической.

Обусловленная законами рынка примитивизация искусства приучает людей к пассивному потреблению, они придерживаются давно знакомых шаблонов и не ищут новых впечатлений. Если угодно, возникает порочный круг, и с годами проблема только усугубляется.

С развитием технологий и появлением компьютеров и синтезаторов писать музыку стало гораздо проще, и это, безусловно, хорошо, но научный прогресс привел к чрезмерной популяризации гаджетов и новинок сомнительной ценности. Я уже упоминал об этом на примере Джона Карпентера: из-за простоты музыкального сопровождения различить творчество любителей и профессиональных музыкантов стало довольно сложно.

Во время учебы в консерватории я живо интересовался электронной музыкой, ведь в то время электроника ассоциировалась с новаторством и творческой свободой. Теперь же широкая публика считает, что электроника – это хиты, гремящие в ночных клубах, музыкальные потуги диджеев и некоторых рок- и поп-групп.

Если кинокомпозитор желает сохранить моральную и этическую чистоту, он должен с головой погрузиться в современное ему общество, по-новому увидеть и переосмыслить личный опыт в историческом контексте и заново пережить в душе впечатления, связанные с историей музыки. Только тогда ему удастся отобрать самое ценное и вдохнуть в него новую жизнь. Другими словами, композитор должен служить связующим звеном между собственной культурой и социально-культурными условиями своего времени, между режиссером, редактором и зрителем. Нельзя забывать ни о контакте со зрителем, ни о видении режиссера и редактора, но главное – оставаться самим собой, не бояться экспериментировать, дарить миру новую музыку и с радостью вкладывать в творчество всю душу.

В этом запутанном лабиринте возможностей и ограничений сложно отыскать нужную дорогу, однако я верю, что, несмотря на все трудности, мне удалось найти золотую середину. Я следую пути «двойной эстетики», которая во многом повлияла на развитие моей музыки и творческой идентичности. Поиски собственного пути потребовали от меня много времени и размышлений.

– Что ты подразумеваешь под «двойной эстетикой»?

– Я имею в виду золотую середину, необходимый баланс, о котором уже говорил. С одной стороны, музыка должна быть доступной и понятной, и вместе с тем очень важно творить, не прибегая к шаблонным стереотипам, уважать слушателя и, пусть даже незаметно, открывать ему новые грани в искусстве.

– То есть ты хочешь дать публике музыкальное образование?

– Нет, об этом я никогда не задумывался. Я всегда писал прежде всего для себя. Чаще всего я исхожу от некоего среднего уровня музыкальной культуры и стараюсь не выходить за рамки восприятия массового слушателя. Кроме того, как мы уже говорили, провести параллель между доисторической и современной музыкой совсем несложно, особенно когда речь идет о композициях из рекламных роликов. Я часто думаю, что необходимость приспосабливаться к внешним ограничениям – это отнюдь не такое уж зло и даже может положительно сказаться на творчестве музыканта.

Двойная эстетика – это умение сочетать музыкальный опыт предыдущих эпох и современные технологии.

Чтобы передать слушателю иррациональное, отвлеченное, загадочное, я писал тональные композиции, прибегая к приемам пуантилизма и электронной музыки, в том числе к методам самых рискованных и сомнительных музыкальных направлений. В качестве примеров можно привести ранее упомянутый фильм Монтальдо «Джордано Бруно», в котором я попытался переложить на музыку мировоззрение этого философа, а также многочисленные военные и детективные картины, где драматизм музыкального сопровождения сопутствует сюжетным поворотам и переживаниям героев.

Таким образом, можно сказать, что двойная эстетика совмещает несовместимое как внутри, так и вне исключительно музыкальной действительности. Она помогла мне найти душевную гармонию и разрешить внутренние противоречия.

Работая над такими непревзойденными фильмами, как «Человек наполовину» Витторио Де Сета и «Тихое местечко за городом» Элио Петри, я с позволения режиссеров старался использовать музыкальный язык, принадлежащий по большей части или даже исключительно к моей личной творческой реальности. К сожалению, достигнутый компромисс беспощадно сужал пределы моей музыки, и эта ограниченность стоила мне больших страданий.

Только после многих лет исканий я наконец пришел к системе, которая позволяет адаптировать современную музыку к восприятию неискушенного кинозрителя.

– Ты не мог бы поподробнее рассказать об этой системе?

– Конечно. Я пытался свести додекафонию Шёнберга всего к семи звукам, а остальные элементы привести к лаконизму Веберна и его последователей в соответствии с эстетическими принципами Новой венской школы. Я упорядочиваю тембры, высоты, паузы, длительности и тому подобное в рамках формально тональной музыки. Не менее важная роль в системе отведена ступеням. Характерные для тональной музыки черты – пресловутый септаккорд, вводный тон и прочие столь привычные уху принципы, сложившиеся на протяжении истории музыки, – теряют свои исторические и динамические свойства и преображаются в свободные звуки. Естественно, вскоре я понял, что проще запомнить три звука, чем семь или двенадцать, что секвенция упрощает слушателю задачу, что куда легче запомнить короткую повторяющуюся мелодию, чем длинную и затейливую.

Что касается гармонии, иной раз я чувствую необходимость отказаться от традиционного строя, убираю опорные басы, которые играют важную роль в тональной гармонии и дохожу даже до того, что отказываюсь даже от равнодлительного звучания. Таким образом я создаю более свободные гармонические созвучия, которые включают в себя не только три ноты традиционной триады – тоника, терца и квинта, а пять, иногда даже шесть или семь звуков, полученных из аккорда, на который я намекаю. Бывает, что я отказываюсь и от этого намека и задействую звуки по своему усмотрению, подбирая их по другим критериям. Таким образом возникает новая гармония, которая кажется неподвижной, как бы повисшей и в то же самое время динамичной, и несет в себе что-то узнаваемое, вот только что, никто не может сказать.

На уровне гармонии я пошел по пути смешения техник, характерных для тональной и атональной систем: я изолировал и отобрал отдельные аккорды, как в оркестровом вступлении к опере Вагнера «Золото Рейна», где ритмическая фигура основана исключительно на тоническом аккорде ми-бемоль мажора. Мои искания не были обусловлены внешними причинами, по крайней мере я никогда не считал, что экспериментирую, чтобы угодить заказчикам. Скорее, писать достойную музыку – мой моральный долг.

– Насколько я понимаю, ты говоришь скорее об общечеловеческом долге, чем о долге композитора. Ты не мог бы пояснить, что имеешь в виду под моральными обязательствами?

– Из-за множества внешних ограничений для меня особенно важно сохранить тайную внутреннюю свободу. Я должен уважать видение и потребности заказчиков, но в то же время следовать собственному творческому мировоззрению, ведь композитор не должен терять музыкальной самобытности. Вот почему я говорю о моральном долге.

Я всегда писал с тайным, но непреодолимым упорством средневекового монаха. За годы карьеры я сочинил сопровождение к самым разнообразным картинам и всегда пытался придать нужную форму все той же творческой идее. Не удивлюсь, если единая творческая мысль ощутима для каждого, кто слушал мои произведения…

В своем творчестве я стараюсь учитывать особенности каждого фильма, однако, совмещая на первый взгляд несочетаемые музыкальные жанры, я всегда придерживался собственного пути, указанного глубокой внутренней необходимостью, призванием. Такова судьба современного композитора.