Впервые я столкнулся с модульным письмом, когда анализировал партитуру «Изобретения для Джона» – эта тема идет в начале фильма «За пригошню динамита», когда появляется тень Рода Стайгера в ожидании дилижанса.

Довольно быстро я понял, что в этой партитуре вертикально накладывались различные уровни, и в зависимости от того, как они сочетались, создавалась «модули» различного стилистического уклона. Таким образом, эту партитуру можно было читать как горизонтально, так и вертикально, что и было задумано композитором. Я назвал эту партитуру «материнской», потому что в ней с определенной периодичностью возникал некий общий элемент, который повторялся разными инструментами, хоть в разных сочетаниях.

«А, так ты все понял?» – сказал Эннио, когда я ему позвонил.

Это невероятно привлекательная идея, которая позволяет удовлетворить сразу несколько требований к музыке подобного рода: накладываются различные элементы, и таким образом из одного и того же материала можно получить совершенно разные композиции. В конце концов, это и есть контрапункт…

Стало быть, контрапункт позволял Эннио предвидеть ситуации, когда режиссеры начнут колебаться при выборе, и сразу же предлагать им другие варианты.

Мелодическая и гармоническая неопределенность его экспериментальных работ, которые начались, мне кажется, с фильмов Дарио Ардженте, вела к созданию натянутого и диссонансного звучания. А то решение, которое Эннио нашел для «Изобретения для Джона», по правде говоря, заинтересовало меня куда больше и кажется практически гениальным.

В основе многих некоммерческих композиций Эннио лежат определенные образующие элементы, которые, помимо того, что составляют серии, складываются в модули и переходят туда-сюда. Анализируя музыку Морриконе, сталкиваешься с единственной трудностью: найти эти элементообразующие серии, а уж как найдешь, остальное получается само собой. Я довольно быстро понял, что многие его композиции, которые выглядят атональными, на самом деле наследники тонального строя.

С годами Эннио все сокращал и сокращал количество звуков и из двенадцати звуков хроматической гаммы (для додекафонической серии) перешел сначала к шести, затем к пяти, и так далее. У него даже есть мелодии, постороенные всего на двух звуках.

Эннио уменьшал количество высот, но в то же время задавал потенциал другого рода: четыре ноты вполне могут выступать «клаузулой» у какого-нибудь Леонина или Перотина, это почти что cantus firmus, но в то же время они встречаются у Вебера или Шенберга.

Иными словами, подобные элементы имеют древние корни, и в то же время они ультрасовременны, если поместить их в соответствующий контекст, в XX же веке они могут выступать совсем по-новому. Уменьшив количество высот, можно создавать целые серии, и таким образом композитор словно воздействует на ДНК музыкальной ткани, создавая связь между различными эволюционными элементами музыкального языка.

Тема из нескольких нот дает больше возможностей для интерпретации и может вписываться в разные контексты: тональный, атональный, модальный…

Эта тенденция проявляется уже в композиции «Изобретение для Джона», но пока в тональном контексте. Эннио построил структуру, основанную на тематических элементах, отсылающих к повторению двух-трех нот. Электрический контробас и фортепиано повторяют несколько фраз, построенных на модуляциях и энгармоническом переосмыслении чистой кварты (до – фа/си-бемоль – фа), что отсылает к идее тональной музыки и в то же время поддерживает ритм произведения.

Здесь Эннио предлагает струнным два варианта, которые обозначает как «optional 1» и «optional 2». Первый, размером ³/₄, отсылает к теме «Марша попрошаек», второй же – ⁴/₄, в его основе лежит техника пуантилизма и используются высоты, полученные с помощью обертоновых звучаний.

Тональный центр проводится струнными в первом варианте, во втором же варианте он скрыт, но потенциально намечен.

Проводя параллели вне музыкальной области, можно привести в пример конструктор Лего: все элементы в нем одинаковые, но стоит сложить их по-разному, как получается то домик, то машинка, и так далее.

Подобные музыкальные комбинации можно сложить как на фазе записи, дав музыкантам соответствующие рекомендации, так и на стадии микширования.

Хороший пример – «Дети мира», произведение, в котором Эннио задействует детские хоры из разных стран. Каждому из них он задает определенный модальный ряд, а сам стоит за микшерным пультом и, регулируя потенциометры, решает на месте, когда «запустить» или «приглушить» один хор, а когда другой. Таким образом произведения складывается на стадии микширования, а технический прибор становится средством создания музыкальной композиции.

Я критиковал Эннио за используемые им гаммы: некоторые вполне приемлемы и имеют под собой культурную традицию, другие же он взял с потолка. Иными словами, возникает проблема филологического порядка, та самая, которая мне необходима и о которой я постоянно твержу, которую Эннио то не берет в расчет, то вовсе забывает.

В фильме Петри «Хорошие новости» сплав различных инструментов происходит совсем другим способом: тогда перед Эннио находился целый оркестр и он жестом указывал музыкантам, когда и кому вступать. Таким образом партитура как бы создавалась здесь и сейчас, и любая ее часть могла комбинироваться с другими в избранном композитором порядке. Однажды я заметил ему, что подобный процесс подразумевает очень большое доверие композитора к исполнителям, и спросил, насколько проверенные музыканты участвовали в записи и всем ли он доверял.

– Вообще-то нет, – ответил Эннио. – Бывали люди, которых я совершенно не знал, или мне не нравилась их манера исполнения.

– Так как же тебе удалось так хорошо сделать запись?

– А я просто никогда к ним не обращался.

То есть какой-то исполнитель мог не сыграть ни ноты, но в конце концов все равно получал свой гонорар.

Кроме шуток, когда я посмотрел этот фильм, он произвел на меня сильнейшее впечатление: Эннио создал великолепную музыку, а соло в исполнении Дино Ашиола звучало совершенно неподражаемо.

Вне кино и телевидения поиски Эннио в области «модульной музыки» заявлены в таких композициях, как «Большая скрипка и малый ребенок», а также «Звуки для Дино» – как раз посвященной Дино Ашиоле.

Последнюю композицию я всегда считал вершиной того, что сделал Эннио вне прикладной музыки. Можно являться философом без какого-либо коммуникативного выхода, и с точностью до наоборот. В «Звуках для Дино» эти две позиции сосуществуют. Кроме того, музыкант исполняет произведение вживую, а в это же самое время звук записывается и воспроизводится. Этот подход включает в себя многие опыты Эннио: например, кое-какие вещи, где модули складываются прямо в живом исполнении, а к нему примешиваются электронные источники звука, и все это сливается в единый перфоманс.

Когда с годами Эннио пришлось сменить магнитофоны на готовую запись, это я прочувствовал как настоящее предательство. Я ведь был так горд придуманной системой, точно сам ее создал.

Мне представляется, что все подобные сочинения берут корни из того опыта, что получил Эннио, работая с «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца», однако в некотором смысле ее влияние можно разглядеть уже в «Трех этюдах».